所有的記憶都是潮濕的
王家衛談文學與美學（上）
專訪◎藍祖蔚
一部迷魅的電影，是多種藝術領域的相互媒合與映襯；一種風格的成形，是創作者的本事。今日刊出由影評人藍祖蔚對香港導演王家衛所進行的深度專訪，自其新作《2046》敘起，廣及電影中文學意象的援引、視覺空間感的建構、時空背景以及音樂氛圍的鋪展等面向。藉由創作者與觀看者、訪者與談者間的彼此擦撞對話，互激出更溢於電影文本的美學境地。一窺導演風格既濃烈又恍惚、既復古寫實且虛構想像的意念經營。 ──編按
王家衛是浪漫電影的首席寫手，也是很多情的商場行銷人，他的電影作品經常以最獨特的形影來行銷一位明星、一座城市，例如《重慶森林》裡的香港蘭桂坊和尖沙咀，例如《春光乍洩》裡的台北遼寧街夜市和木柵線捷運……
王家衛的電影強調氛圍，大量使用了極度豔麗，又富生命哲思的情人囈語來打造意境，在二○○○年《花樣年華》中，他除了以老歌、旗袍、舊公寓和陰暗巷弄重建了香港六○年代的風情外，更採用了香港六○年代作家劉以鬯的小說〈對倒〉為藍本，透過一男一女在香港街頭閒逛時，各自對周遭事物的不同思索與反應，映照時間和空間的交錯對位，也打造了浮世男人的情欲臉譜。
文中的那幾句：
那些消逝了的歲月，
彷彿隔著一塊積著灰塵的玻璃，
看得到，抓不著。
他一直在懷念著過去的一切。
如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃
他會走回早已消逝的歲月。
彷彿就已經點明了《花樣年華》的電影精髓。
「讓世人重新認識，知道香港曾經有過劉以鬯這樣的作家，是最讓我開心的事。」
王家衛透露四年前《花樣年華》上映後，香港有人舉辦了劉以鬯作品討論會，重新討論了劉以鬯作品的文學和時代意義，原本只是收錄在「劉以鬯卷」的〈對倒〉一文，也因而能夠單獨成冊刊印，「更難得的是，有位法國出版商因為看了《花樣年華》，知道了劉以鬯這位作家，還特地把他的作品翻成法文，出版了法文版的《劉以鬯作品集》，讓老先生好開心！」王家衛的墨鏡後面也閃動著愉悅的星芒。
二○○四年十月，王家衛的《2046》映演了，電影的結尾照樣打出了字幕向劉以鬯致敬，明眼人一看就知道，從第一個字幕卡「所有的記憶都是潮濕的」開始，電影中的字卡都是取材自劉以鬯的另一本小說《酒徒》，王家衛為什麼這麼迷戀劉以鬯？劉以鬯的文字到底有什麼魅力，能結合王家衛的影像構成另一款新的藝術生命呢？
日前，王家衛訪台，我們從劉以鬯談起，逐步揭露這位浪漫先鋒的創作面紗。
向劉以鬯與六○年代文人致意
問：你在《花樣年華》中參考了香港小說家劉以鬯的〈對倒〉，你也公開向他致敬，但在《2046》中明顯則是參考了劉以鬯的《酒徒》，在電影中可以看到你企圖和他對話的精神，為什麼？
答：梁朝偉在《花樣年華》和《2046》中飾演的周慕雲原型就來自劉以鬯。
他在五○年代的動亂中從上海來到香港，不管你過去名氣多響亮，生活還是要繼續，謀生還是必要的，文人要怎麼謀生？答案很簡單，他只能靠一支筆來吃飯，什麼題材都要寫，而且是從早寫到晚，不停地爬格子，才能勉強維持生活花費，我剛認識他的時候，就看到他每天都要辛苦寫作，從早上起床就開始寫作，一直寫到晚上八、九點，得空時能和太太看場戲、散散步就是最大的娛樂了。
電影中的周慕雲就是六○年代的作家，在劉以鬯的書裡面找到非常多當年作家角色的生活細節資料，《花樣年華》我用了他的〈對倒〉中的文句做字幕，在《2046》中諸如「所有的記憶都是潮濕的」三段字幕則是取材自他的《酒徒》。主要目的就是要向香港那個年代的知識分子或作家致敬。如今回顧六○年代的香港文學，作家們每天都要大量地寫作，為了生活，沒有什麼崇高、偉大的理想與口號，黃色、武俠類型都寫，每天在良知與稻粱間拔河，那都是謀生的無奈，但是也有人堅持除了謀生寫雜文之外，也要寫些能對自己交代的作品，劉以鬯就是其中的代表人物。
問：既然這麼喜歡劉以鬯的小說，何不直接改編成電影，何需另行創作？
答：我一直想把《酒徒》搬上銀幕，但是他已經把電影版權賣給別人了，不能直接改編，所以我就摘錄一點點對話，希望透過電影能讓各地的年輕人知道劉以鬯這個人，再認識他的作品。
劉以鬯的文字充滿了意象，閱讀他的文字其實就有一長串影像浮現出來，充滿了想像力。他們那個年代的作家真的很辛苦，每天都是很低調，默默地寫，一寫就是好幾百萬字，最近劉以鬯一直想要重新整理過去的作品，不過我勸他不要再整理舊文章了，它們都是在那樣的時空條件下完成的，當時根本沒有想到以後是不是要傳世，不管動機是什麼，能讓人從字裡行間看到文人的無奈和才情，保留那些作品的原貌才是最真實的。
問：你的電影特別鍾情六○年代，是不是因為你是從六○年代才移居香港，那段嶄新的生活經驗帶給你很難忘的回憶？
答：是的，我們家初搬到香港時，也只能租房子過日子，《花樣年華》裡那種狹小空間裡，來自大江南北、各色人物比鄰而居的印象，就是我的親身經驗。
我一直記得很清楚，當時隔壁房間就是一位作家，每天都喝酒喝得醉醺醺的，你很難想像這些文人的苦悶，我 後來才知道其實他在上海時是一位很有名的記者，到了香港，他們基本上都有種落難的感覺，生活空間極度壓縮，只能困在又破又舊的小房間裡混日子，而且為了謀生，什麼都要寫，因為除了寫作，別無其他謀生本事，為了生活就得出賣自己，迎合市場，什麼風花雪月的文章都要寫，那種心情是極度苦悶的。
存在於窄隘空間的寂寞與疏離
問：你在《花樣年華》中掌握了狹小空間的人情互動關係，但是《2046》的空間處理卻起了大變化，電影成了寬銀幕，空間明顯加大了不少，不論是天台的招牌、公用電話的櫃台、2046列車的長廊，或是傾吐私密的場域，所有的人物都被橫亙前方的壁牆前景給壓擠到邊邊角角，電影空間明明變大了，壓迫感卻更增加了，你的美學考量是什麼？
答：我們可以用很擁擠的空間表現狹窄的感覺，也可以用寬的空間去講很窄的感覺，用極寬的空間對照擁擠的人，你可以更強烈地感受到那種空間帶來的壓迫感，這時候人和人之間的疏離，以及個人的寂寞和感覺會更鮮明。
我其實每次拍片都想做一件事，幻想著電影裡的主角能不能不再是人物，而是空間呢？
如果我們能把空間轉換成一個人物，把銀幕上的天台想像成是一個人，他就是個witness，可以見證在天台上發生的大小事，就像是裝上一台攝影機在天台上，它可以見證人生、記錄人生。
《2046》中我也做了新的視覺效果嘗試。以前的電影都採用1.66的標準鏡頭，因為香港的空間這麼窄小，所有的線條都是直的，標準銀幕的鏡頭最適合表現這樣的感覺，這次則想做cinemascope的寬銀幕，畫面變成橫的，所有的畫面空間突然就加大了出來。但是實際的空間還是一樣窄，這樣的技術要求在視覺表現上非常突出，但是對攝影和收音卻是高難度的考驗，因為大家都沒地方躲，很容易就會穿幫，所以這次的攝影鏡位都很固定，不太做攝影機的運動。
問：你以前的男女情愛都是窩居在小房間裡的愛欲故事，《2046》卻帶領大家上了天台。從封閉的空間走上了開放的風景，天台的空間從取景到表現，都讓人彷彿看到了一個視覺新世界，你的構想是什麼？
答：我沒有想得那麼清楚，是很自然的反應，拍戲的現場原來是一個監獄，是六○年代香港暴動時關政治犯的地方，至今都還保留著。拍片時，我把這個監獄場景改裝成一個酒店。
對我而言，天台是個非常古典的地方，年輕時候的我們經常上天台去玩，在天台上談一些事情，或者去逃避，但是現在天台的空間和概念好像都已經消失了。
《花樣年華》中的梁朝偉有個家，一切的活動都在家的範疇裡進行，《2046》時他的活動中心是間旅館，旅館是公眾的場所，個人的私密空間很難找得到，於是天台就成了最好的安排，天台就成了他們的私人場域（space）。
繚繞在天台上的音樂與情緒
問：提到天台的空間運用，就讓人想起了每次遇上天台場景時，你一定就會用上義大利知名歌劇作曲家貝里尼的代表作《諾瑪》中的詠歎調〈聖潔的女神〉，從前奏的樂聲到女高音的詠歎歌聲，形成了絕妙的搭配，專攻電影研究的人都會從你的這段影音處理上發覺你是用音樂來傳達劇中人物的情緒，成就一次虛擬世界和戲劇感情上的準確對位，也更加豐富了電影的想像效果，你是先從音樂概念出發？還是事後才配上音樂的呢？
答：《2046》原來的故事其實沒有後來完成的電影那麼複雜，我只是想用「2046」這個號碼來講三段故事，各用一段歌劇音樂作為主題，分別是《諾瑪》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。
西方的歌劇一定都有主題，不斷地來回出現，貝里尼這齣歌劇《諾瑪》所講的無非就是「承諾」和「背叛」，和我們最初設定的「承諾」是非常近似的。（註：諾瑪是高盧的女祭司，理應代表人民抵抗羅馬總督，但她愛上了羅馬總督，還懷了他的孩子，她背叛了與高盧人民的「承諾」，可是羅馬總督卻另外又愛上了她手下的助理祭司，她面對的是情人的「背叛」。）但是隨著電影的成長與發展，最後只剩下〈諾瑪〉，原因就是這段歌劇的故事與王菲的情節有點像。
其實一切是先有了音樂，才有了天台。有了天台，才有了王菲在裡面。
我會用《諾瑪》中的〈聖潔的女神〉，原因可以很單純地歸納為兩大類：天台看來就像舞台，《2046》中的每位人物的故事應該就像一齣在舞台上演的舞台劇一樣；第二個原因是，《諾瑪》一開場就是這位女祭司站在天台上向月亮訴說心事，為她的子民和情人祈禱。我既然認為天台是主角的私密空間，這個天台最後變成每位女演員各自的心情寫照，劇中有三位女主角因此都上了天台，其中，王菲是很抒情，章子怡是前途茫茫，董潔則是開朗的天空，往外走去，充滿期待的。
問：電影裡有許多的數字密碼，有人就認為《2046》其實是部政治電影，因為「2046」的這個數字對多數人意義不大，對香港人而言卻是中共的政治承諾，預告著香港在一九九七年之後到二○四六年之間的五十年，香港體制會保持不變。從這點來解讀，算不算是你隱藏在電影中的政治密碼？除了情人的囈語外，可不可以解讀成一部對政治反省的電影？
答：我不否認《2046》的靈感來自政治語言，但是我把它放到另外一個格局來看，不只是政治，而是愛情。
我為什麼會在一九九六年時遠走阿根廷去拍《春光乍洩》？我不否認在那個年代對於回歸、對於未來都會有出走的想法，但是我認為政治對人生的影響是很深遠的，真正的影響不是今天，不是一時半刻就可以看到，總要隔了一些時日之後才會明朗澄透。當然，大家都很關心香港回歸的議題，大家都變得很敏感，都在強調要維持香港維持不變，問題是這是不可能的，因為如果世界在變，而你卻不變，你就落後了，你必須要跟著變。
當初，我為什麼要挑「2046」這個號碼呢？因為大家都說二○四六年前不變是很重要，是很嚴肅的政治議題，問題是，第一，變或不變這個問題不是我們可以決定操縱的，第二，我們根本看不出改變會是什麼。所以我就用這個數字來講一個愛情故事，對每一個人而言，什麼叫不變呢？我們如果很愛一樣東西，當然希望它不變；或是已經失去了某樣東西，我們更會希望說它如果永遠不變會有多好呢！
所以我就創造了一個地方叫作「2046」，在那裡什麼東西都不變，因為在愛情故事裡，大家最敏感也最在乎的事情就是你會不會變？我們對愛人的承諾，不也一再保證著自己絕對不變，但是你真的不會變嗎？電影從情人的變與不變出發，不也很有趣嗎？
（待續）
本文轉載自2004/10/15自由時報副刊
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