對館長而言，張作驥的《蝴蝶》只是耍了下蘭嶼人稱之為Babanalidu「惡魔的靈魂」之主題，但乏影音的藝術和魅力，片尾男主角被刺殺於竹林的化蝶象徵了靈魂之復活、重蹈《黑暗之光》之弊。
《黑暗之光》則是以說代演(片中外省仔/黑道老大/按摩師間的恩情都用說)的半調子藝術片，空有素人式自然演技和嚴肅主題(但又被片尾突兀的配樂和復活破壞了)。
《當愛來的時候》除了從片頭到片尾不時有突兀的配樂和販賣對愛/光之渴望，尚有前評《海角七號》之弊：（相較於靠國際得獎轉內銷的侯孝賢/蔡明亮等極具導演作者個人風格的新電影，《海角七號》《不能沒有你》《父後七日》等雖然主題庸俗、內容雜亂、故事零亂、表演平庸，導演靠台灣觀眾尤其年輕人熟悉的題材而叫好叫座，但一出島外(連華人市場) 票房便奇差，可見台灣影/評迷之民粹！）
古今中外大概少有其它動物像蝴蝶如此受到文藝界擬用，古之莊周化蝴和梁祝不說，在法國兒童電影《蝴蝶》（2002）叫好叫座前，以《情書》（1995）出名的日本導演岩井俊二便已拍過《燕尾蝶》（1996），《蝴蝶》（2002）之後各國更搶拍，先是加拿大《藍蝶飛舞》(2004) 與《蝴蝶》（2002）爭誰先開拍而非發片（還有中國蒙古童音《吉祥三寶》剽竊《蝴蝶》主題曲的主要旋律之爭），再來：美國電影《蝴蝶效應1》（2004）《蝴蝶效應2》(2006)《蝴蝶效應3》(《蝴蝶效應》)、德國電影《蝴蝶的眼淚》（2006）、美國/法國電影《潛水鐘與蝴蝶》（2007）、香港同性戀電影《蝴蝶》（2004）、大陸電影《鴛鴦蝴蝶》（2005）、香港愛情電影《蝴蝶飛》（2008）、臺灣電影張作驥《蝴蝶》（2008）。
同是愛問為什麼，法《蝴蝶》比《囧男孩》更合小孩心智及口吻，《蝴蝶》的編/導/演俱佳，影音似淡但不著痕跡地呈現了老中小的自我,生命,文明與自然等之探索，而《囧男孩》則不合文藝之理地將雜亂問題及技法拼貼到一角色和影片上（這是台灣電影庸俗化後現代常見現象,《海角七號》《練習曲》亦然，對比於日片《情書》《鐵馬頑童》，更能突顯台片之困囧。另參本館：中國金馬獎）
同是治病，《藍蝶飛舞》費了太多影音與主題不太相干的雨林及土著文化之介紹（靠蝶靈治好小男孩腦癌也太牽强），而《蝴蝶的眼淚》少女終雖仍死於血癌，但片中的詩,音樂和愛之要/藥素，似不足於治癒片中人的自殺,遺棄,孤寂等之心疾。
香港麥婉欣的《蝴蝶》與陳雪原著，均有本館前評陳雪《惡女書》所批：「在未透過細膩內心刻劃和角色互動等之文脈，誤以為將影像化的破碎片段之文字描述、剪接而成、就可」呈現同/異性戀與社會/政治的複雜關係。（《蝴蝶效應》的破碎化影音則足以反映精神妄想患者的內心世界）
《蝴蝶》（2008）
導演：張作驥
主演：曾一哲 陳佩君 程毓仁
一哲母親的故鄉蘭嶼方言中，沒有蝴蝶這個稱呼，蘭嶼人稱之爲Babanalidu，意爲“惡魔的靈魂”，統稱往生者的“惡魔”和魂魄升天的“靈魂”組合而成。
三年前，一哲（曾一哲飾）爲了拯救弟弟阿仁（程毓仁飾）而頂替他入獄，他最恨的人，就是抛棄母親任由她投海自盡，並帶著弟弟逃到日本的父親。原本以爲出獄後能與女友相守，重新過日子的他，卻被不堪回首的新仇舊恨紛擾著。
對一哲女友阿佩（陳佩君飾）來說，一哲的出獄，原本是他們幸福的開始，然而一哲父親和阿仁卻在此時回來，挑動了他們父子兩代與仇家的敏感神經。因爲就在一哲坐牢的日子裏，仇家阿順已經壯大到自立門戶，並誓言對兩家過去仇恨絕不善罷甘休。
一哲的父親爲了黑道利益找上了阿順父子；終于逮到機會報仇的阿順，除了羞辱一哲父親和弟弟阿仁外，更誤殺了阿仁的女友小龜（詹正筠飾），致使兩家長久累積的恩怨終于爆發。
一心想重回平靜生活的一哲，在面對愛恨交織的父親與弟弟的處境，能夠袖手旁觀嗎？對于一心深愛他、期待長相廝守的阿佩，他又該如何交代呢？擁抱一份愛，究竟能使人蛻變重生？還是如宿命般地飛蛾撲火？
張作驥異色黑幫電影《蝴蝶》坎城影展預售
繼之前張導演的《美麗的時光》於2002年在世界許多其他知名影展大放異彩之後，預計今年《蝴蝶》的誕生，將再度掀起另一股旋風，中環娛樂集團除了取得臺灣區的發行權外，也將自5月起自坎城影展開始進行預售
中環娛樂集團近年來積極在華語電影的世界努力耕耘，首部自製電影《詭絲》Silk繼2006年坎城影展獲得全世界影人的注意後，第二部電影《天堂口》Blood Brothers目前已展開後製的工作，在下一檔大型電影計畫--《赤壁》即將開始的前夕，中環娛樂集團日前在香港電影節開幕時，宣佈了即將與知名導演張作驥共同完成醞釀多時的異色黑幫電影《蝴蝶》的計畫！
為了持續繁榮華語片市場，並且鼓勵臺灣電影產業的精英人士，在華語電影的製作上，中環娛樂集團近年來不斷的尋求與許多優良專業人才的合作，繼2006年《詭絲》的推出後，如今的《蝴蝶》，也具有另一個新的指標意義。根據資深製片，同時也是中環娛樂集團董事長特助黃錦雯女士表示:「近年來，中環娛樂集團積極製作華語片，希望可以將華語片的發展推向另一個新境界；也是因為對於張作驥導演的才華和他這些年來所推出精緻電影的激賞，加上他對電影的熱情和獨特美學的發揮鑑賞力，在一得知《蝴蝶》計畫仍在進行中，便開始了積極的接觸，也在取得雙方共識下，張導演同意了彼此共同完成《蝴蝶》的拍攝和後製工作，對彼此來說，這是一項全新的嘗試，但都了解在家共同的努力下，未來是值得期待的！」 同時，中環娛樂集團也期待這次的合作之後，還能夠有更多的機會與其他的臺灣電影界精英進行合作的計畫！
在這次《蝴蝶》的全新計畫中，求好心切的張導演預計將自3月底至4月中會在南方澳與臺北郊外完成所有拍攝的進度，接著會進行嚴密的後製、特效工作，預計在8月底前會完成所有的電影製作行程，目前在臺灣的上映日期未定，但接著會參與秋天之後的國際影展活動，繼之前張導演的《美麗的時光》於2002年在世界許多其他知名影展大放異彩之後，預計今年《蝴蝶》的誕生，將再度掀起另一股旋風，中環娛樂集團除了取得臺灣區的發行權外，也將自今年5月起自坎城影展開始進行預售的工作。
http://app.atmovies.com.tw/news/news.cfm?action=view&newsid=11945
張作驥蝴蝶撲空 自爆落馬超不爽
【大紀元2007-11月3日訊】(自由時報記者石芳綾╱臺北報導)張作驥的新作「蝴蝶」沒入圍金馬獎，談起希望落空的情緒，他笑說「入圍金馬就像搭公車，沒搭到當然會生氣」，經過幾天沈澱，他帶著「蝴蝶」的片段亮相金馬影展開幕記者會，曝光的片段極具戲劇張力，讓眾多導演異口同聲叫好。
近10年首次 蝴蝶獲邀為香港電影節開幕片
【大紀元2008-2月22日報導】（中央社記者黃慧敏臺北二十二日電）臺灣導演張作驥新作「蝴蝶」獲邀作為今年第三十二屆香港電影節開幕影片，這也是香港國際電影節近十年首度邀請臺灣電影擔任開幕影片，相當難得，也讓「蝴蝶」為臺灣電影爭光。張作驥聞訊感到榮幸，計劃三月中再帶著男女主角曾一哲、陳佩君到香港，並為本片宣傳。
預定三月十七日登場的香港電影節，去年開幕影片是香港導演遊乃海的「跟蹤」和南韓名導樸贊郁的「賽柏格之戀」，今年則由張作驥的「蝴蝶」與武士三部曲日本名導山田洋次的新作「母親」共同擔綱開幕影片。
「蝴蝶」接連獲得柏林影展、香港國際電影節的肯定，中環娛樂也正式曝光「蝴蝶」國際版與臺灣版正式海報，兩款截然不同味道的海報，展現電影中男主角終結仇恨與尋求救贖的複雜矛盾情緒。
國際版海報由國際設計師操刀設計，大膽炙紅的海報色調，曾一哲側身持槍，一把血染大刀上停著美麗白蝶，視覺震撼搶眼；臺灣版海報則以綠色竹林作背景，呈現張作驥幫派暴力底下貫有的詩意氛圍，竹林間滿天飛舞的蝴蝶，曾一哲仰天祈求救贖的意境，相當動人。
臺灣版與國際版海報相輔相成，讓張作驥很滿意，更希望到時候上映時能夠把兩款都製作成電影明信片，讓喜愛的影迷收藏。
除電影正式海報出爐外，「蝴蝶」電影官方部落格也正式啟動，張作驥將不定期上網書寫拍攝本片的點點滴滴與個人對電影的情感抒發。
http://www.epochtimes.com/b5/8/2/22/n2019563.htm
張作驥「蝴蝶」 柏林影展肯定【聯合晚報記者唐在揚2008.01.20
曾在金馬獎失意的導演張作驥新作「蝴蝶」，日前獲柏林影展青睞，獲選入圍本屆柏林影展的「世界大觀」單元，總算給了張作驥遲來但應有的肯定，而隨著電影入圍柏林，「蝴蝶」也可開始規畫何時在臺風光映演了。
為了「蝴蝶」張作驥花費了數年心血，力求完美的他一拍再拍、一剪再剪、再加上特效非常花錢，所以一再超支，後是在中環集團的支持下才終完成全片。而在「蝴蝶」入圍柏林影展後，不僅張作驥興奮，中環上下也很高興，畢竟這是中環投資的「詭絲」入圍坎城觀摩單元，「天堂口」獲選為威尼斯影展閉幕片後，中環連續第三部作品獲得世界一級影展青睞，「連中三元」是多麼不易。
「蝴蝶」將在2月11日左右在柏林影展首映，也因此張作驥會在2月9日的大年初三起程前往柏林，他要親自向各國影人與媒體說明他的創作理念。「蝴蝶」有著張作驥一慣的「兄弟風格」，在描述社會底層邊緣人的同時，張作驥將豐沛的情義展現無遺。
將在年初三出發前往柏林的還有以「文雀」入圍本屆柏林影展正式競賽單元的香港導演杜琪峰，以及主角林熙蕾、任達華等人，他們將一塊出席2月11日晚上的首映，雖然柏林天寒地凍，但林熙蕾已準備好了晚禮服，將美美的性感登場。今年入圍柏林影展正式競賽單元的華語電影，還有大陸導演王小帥執導的「左右」，此片將與「文雀」一塊競逐金熊獎。
http://blog.roodo.com/twmovie/archives/5014773.html
溫柔詮釋暴力的深度 《蝴蝶》導演張作驥專訪
導演張作驥在一九九○年代後期是國際影展常勝軍，作品《忠仔》、《黑暗之光》、《美麗時光》不僅叠獲大獎，其締造的票房成績，在低迷的國片院線市場更屬罕見，所以能順利發掘、培植現今影視明星李康宜與範植偉。
該片延續張作驥過往對底層生活的關注，沿襲其獨特的暴力美學，講述成長於南方澳的一哲，其祖父來自日本，母親是來自蘭嶼的原住民，身世恰為南方澳地方歷史的縮影。一哲父親年輕時與南方澳幫派結怨，拋家棄子回日本闖江湖，與家人關係並不親近；一哲弟弟阿仁與在地幫派亦有糾紛，導致一哲為其頂罪坐牢，出獄後回到故鄉，依舊陷入複雜的人際牽絆，關於自我身分認同，於是派生許多矛盾的情緒。
張作驥原初的創作構想相當宏大，既牽涉南方澳地方史，也納入魁儡戲表演等本土文化掌故，更試圖結合動畫效果，進一步發展、強化其於過往影片經常採用的「魔幻寫實」手法。可惜影片製作過程意外頻生，未能全然實現最初的規劃。
《蝴蝶》○七年底於金馬影展首映，○八年入圍臺北電影節，期間並陸續受邀參與國際影展。過去五年飽經現實焠鍊、嘗盡創作之苦的張作驥亦隨即投入新片的籌備工作，預計啟動的計劃包括題獻給已故父親的〈爸，你好嗎？〉系列短片，以及長片《暑假作業之夏日的夢》，該片將以兒童角度探看繁複糾結的生活記憶，與光怪陸離的社會現實。
您過去的作品多聚焦凝視「現下」的臺灣低層生活，《蝴蝶》卻從片頭字幕便開始訴說地方歷史，以南方澳歷史作為臺灣史的縮影，日人與臺灣原住民婚配所生的男主角一哲也是某部分臺灣史（人）的隱喻，這是您製作此片的企圖之一？
張作驥：《蝴蝶》的故事背景最早設在旗津，可惜旗津的發展實在太觀光化了，教我失去了感覺。有天我看一本叫《再見南方澳》的書，一見封面就覺得：唉唷，這正是我喜歡的地方。才決定以南方澳的故事為藍本。當時還未多想日據歷史，後來在南方澳認識了「三剛鐵工廠文物館」館長，他講了一段日本歷史，我一聽覺得太棒了！
簡單地講，日本鎖國時期不讓所有人進出，但有個諸侯底下豢養許多大將，其中一位名叫西鄉隆盛，諸侯主故意讓他犯法、將他放逐，事實上要他充當間諜，駕漁船出海打探臺灣附近的軍情。西鄉的船先到基隆，該地駐有清兵他不敢上岸，於是跑到南方澳，不巧遇上颱風，被迫上了岸，也為當地漁民所救。早期南方澳住的都是平埔族原住民，西鄉被救之後，在當地滯留一年，因為答應諸侯蒐集完軍情就要回去，便跟救命的漁民道再見，搭著漁船走了，走了才發現漁民的女兒懷了西鄉的骨肉。西鄉隆盛回到日本頗受諸侯賞識，媒合他與一位日本女子結婚，生下兒子西鄉菊次郎。甲午戰後臺灣割讓給日本，西鄉菊次郎做了第一屆宜蘭縣長；他原來對南方澳沒有感覺，而且非常討厭原住民，覺得原住民狡詐，所以制定一項政策，把南方澳建成漁港，當地漢人留下，平埔族則往後山驅趕。民國七十二年，一位研究西鄉隆盛的日本學者提出質疑，說，沒有一個日本人的大兒子會取名菊「次」郎，其中一定有隱情。學者到臺灣找當年營救西鄉隆盛的漁民，發現西鄉另有一個兒子，是跟臺灣原住民所生，住在臺東。他趕到臺東沒有見到西鄉的大兒子，但是查到了戶籍資料，立刻拍電報回日本。這段歷史也被三剛鐵工廠文物館館長寫出來。
三剛原來是個鋼鐵廠。過去南方澳船運發達，也許是日本在亞洲投資、建設的第一個漁港，連帶地引擎、鋼鐵業也發達。當時的南方澳非常繁榮，妓女戶特別多。廖館長跟我講這段歷史的時候，我正在發展「秋刀魚的故事」，計劃拍攝基隆地區日本後裔的故事，我想，不如把兩個故事結合起來。但我不敢碰觸西鄉隆盛的歷史，所以象徵性地以一哲的爺爺替代他。
南方澳現在還住有日本人，他們隱姓埋名，不大願意曝光。過去全臺日本人最多的地方不是金瓜石，是南方澳，有將近一千五百多戶，日本戰敗後，很多人都不撤走，他們喜歡這個地方。這就變成爺爺的背景。
影片與日本相關的篇幅本來長達一百五十八分鐘，非常充分；這部分對一哲爺爺的描述非常多，包括他的日本家庭。日據時代構建的南方澳港跟日本的伊豆港一模一樣；爺爺是倒數幾批來南方澳拍照、施工的日本工程人員，他喜歡南方澳所以留了下來。有天家鄉的鄰居女兒來，問他：聽說這地方是你們建的，跟伊豆好像；你為什麼不回去啊？你家旁邊的大樹還在啊！爺爺回答說：那裡是我的故鄉，這裡是我的家，我喜歡這裡。
《蝴蝶》攝製過程飽經波折，末期，新的合作單位希望我以合理片長講完這個故事，使我必須忍痛把所有關乎日本的脈絡切斷，我個人覺得非常可惜。○七年金馬影展首映前幾天，我想，作品是一輩子的事，決定還是把故事的歷史背景以字幕形式說明，雖然不是很好的補救方法，我自己也不喜歡這樣說故事，寧願透過戲劇方式呈現背景，但目前也只能先這樣做。
由歷史衍生的身分認同問題，片中的處理也很曖昧、複雜。一哲對日籍父親又愛又恨，最後甚至因為爸爸不肯說中文而殺了他；他到原住民母親的故鄉蘭嶼尋根，卻也沒有找到自己的歷史。請問您創作當時怎麼設想？
張作驥：有人說一哲是我的化身，代表外省第二代在臺灣經驗的「無根」狀態；我覺得這有些過度解讀了。其實我從未進入我的電影，黑道、八家將都不是我的故事。
殺父那場戲，一哲是去找爸爸爭一個道理，一個不存在的道理，核心問題是：你為什麼離開我？種種疑惑背後的道理，其實是每個人都在追求自我，他的父親是如此，他自己也是。因為疼愛弟弟，一哲可以幫弟弟頂罪去坐三年牢，但那是他的決定，不是弟弟的決定，弟弟不一定滿意。以男性觀點來看，這類安排可以說是某種程度的自私，但他卻希望別人懂得。
有些人一輩子追求自由，事實上卻最不自由。電影裡，蝴蝶與魁儡是一組對照，指涉一哲、阿仁兩個兄弟：這兩人究竟誰是魁儡、誰是自由？阿仁覺得自己的生活一直被他人決定，是個魁儡，事實上他很自由；一哲覺得他是自由的，可以選擇為人承擔，事實上卻又不是如此。
去蘭嶼是因為稍早拍攝《美麗時光》去過蘭嶼。
一哲到蘭嶼找自己的過程我希望不要處理得太做作，所以把他的自我追尋設計成「尋人」，沒有人知道他正在找自己，觀眾跟他一樣身在「尋找」或解謎的處境，到旅程末段才淡淡交代：我找的人就是我。沒有這句話，遊蘭嶼的過程沒有意義。
有篇評論說，我片中的母親角色永遠不在，我原來想在這部片子裡超越這個觀察，讓母親存在。劇本最早的設定，是一哲在蘭嶼遇見的、騎摩托車路經山洞，並停下來與一哲對話的原住民婦女便是一哲母親，後來此段落因故重拍，我還是做了修改，讓媽媽消失不見，回到我的「本性」。
《蝴蝶》可以說是「男人」的故事，但您卻以一哲女友阿佩的旁白來貫串整部影片，用女性聲音訴說男性的歷史；更有意思的是，片中的阿佩失去了聲音、不能說話，必須以文字記錄一哲。為什麼這麼處理？
張作驥：我本來希望旁白由一哲自己來講，後來發現由他來說，某些段落變得蠻「噁心」，所以做了修正。
設計上，阿佩是啞巴，但她不是配角。我講男人的故事，卻希望女人不要當配角，份量甚至可能超過男人，男人只是做了魁儡去表演而已。所以，一哲在蘭嶼咬了蛇之後說，「我媽不喜歡蛇」，阿佩卻接著以旁白說出：其實他也不喜歡蛇。她一直進到一哲心裡面。
很多男人希望女人沈默，我於是在阿佩的旁白裡加進一句話：男人是喜歡女人安靜的。這句話要從女性的角度來講，表示：OK，我看穿你了，你只是希望我安靜而已。旁白呈現這個女人怎麼看這個男人、怎麼看南方澳這個地方。
我一直希望從女性的角度訴說這個故事，用柔和的方式詮釋暴力的內容；觀眾眼裡看到血腥，但聽到的聲音內容不那麼血腥，就能中和視覺和聽覺的差距。影片結尾，一把刀慢慢從一哲身後退出來的時候，觀眾聽見一個溫柔的女生慢慢在說話，我喜歡追求這樣的落差。
您的每部作品都談及黑道，也經常牽涉暴力與死亡的呈現，其中可能展現出男性極重道義或很英勇的特質，卻也不可避免導向主人翁的悲劇及死亡。為什麼喜歡處理黑道、暴力和悲劇這類主題？
張作驥：我最初希望在《蝴蝶》裡融入更多動畫，就因為想呈現暴力，非常非常極端的暴力。我覺得臺灣充斥著潛在暴力，雖然每個人看來都很安全，砂石車卻隨時可能壓死人，每天都有母親哭泣，臺灣就是這個樣子！
問題是，暴力的效果是什麼呢？一哲運用暴力手段殺了仇敵，有沒有感到喜悅？沒有，他做了暴力的事情卻沒有喜悅，純粹為了憤怒去做，若是如此，他是被激出來的，是環境逼迫他這樣子做。當然這樣處理暴力題材有點不負責任，比較為所欲為。
對我來說，暴力或黑道某種程度是我作品的商業賣點，也可能潛藏許多對社會的不滿，若要談其中具備的教育意義，也許是主角的下場都很慘，除了忠仔回到家庭、母親的懷抱，《黑暗之光》裡的範植偉、《美麗時光》的兩個主角最後都死了，一哲也死了。死蠻有趣，主角的死亡究竟造成什麼戲劇性的改變？在《蝴蝶》這個例子裡，礙於篇幅，許多南方澳的地域、歷史背景都犧牲掉了，也許更突顯出黑道、暴力和死亡的重量。
《忠仔》裡頭有句經典臺詞，說：我們這種人特別容易遇到倒楣事。底層、暴力、死亡等元素相加一起，似乎使您的故事人物多少變成環境的受害者、宿命的產物？
張作驥：我非常相信宿命，覺得在宿命的前提下，可以調節的只有人的心態。我們從出生就上了一班火車，這火車往懸崖開去，無論掉落懸崖的時間早晚，人終究要走；以懸崖作為人生的終點，這就是宿命。但是，火車遇站停止的時候，要下車逛逛還是留在火車上，便要看自己了。我想，重要的，還是去欣賞、參與途中的風景；能有悲觀的人生卻保有樂觀的心情，那是最好了，因為人生本來就是悲觀、不如意的，快樂都很短暫。
回到電影裡談，我作品裡的人生感覺特別宿命，也許因為題材暴力，且很中下階級；不能說底層人生格外宿命，但我關切他們怎麼求生存。生活不順利，過程中倒楣事一件接一件，人生很多時候就是這樣，所以不碰見壞事倒變成了好事。
《蝴蝶》的宿命氣質尤其嚴重。《黑暗之光》、《美麗時光》都在悲劇之後、結尾之前，運用「魔幻寫實」手法把人生的明亮處提點出來，《蝴蝶》則完全沒有，為什麼？
張作驥：也許因為過去五年我自己也經歷許多紛擾。比方我父親去世了；戲裡我讓一哲殺了父親，象徵意義上，或許是想告訴自己，是我害了父親。我父親生病的時候，我的經濟狀況最差。他一輩子不曾看懂我拍的電影，因為他是廣東人，客家話、臺語都不懂；他跟我說，可不可以拍一部講國語的電影，我卻來不及在他生前完成。
其實黑幫電影也可以做得很有趣，完全不必談及宿命、非常有意思地結束，但拍攝《蝴蝶》遭遇很多困難，動畫沒能如預期做成，魁儡戲也沒有拍成，連有大量蝴蝶飛舞的畫面也拍不成；雖然我一路獨立製片，經常感覺累，也時有挫折感，但《蝴蝶》帶來的種種波折才真的差點把我打敗。這部電影很忠實地反映我這兩、三年的心理狀態，成為某個創作階段的句點，也可能代表階段性的結論。
是不是已經開始準備後續的創作計劃？
張作驥：下一部片將會非常不一樣，片名是「暑假作業之夏日的夢」，主角是八歲小朋友。
這個小朋友跟一般小朋友一樣。學期最後一天，老師在黑板上記下暑假作業，其中一個作業題目叫「夢」，他很緊張，因為他每天做夢但都記不得，所以他很努力向人請教。後來他的爺爺生病了，暑假期間，全家搬到石碇眷村照顧爺爺。爺爺是打過仗的人，家裡有長槍。爺爺跟他說，夢是一種感覺，會痛苦，有時可以選擇黑白畫面，有時候選擇別的，小朋友不相信。小孩另有個伯伯，剛從緬甸來臺送瓦斯，談起緬甸軍政府就說：嘩！手榴彈會闖紅燈！還告訴孩子要多做壞事，壞事越多夢越精采……
劇本組織了我以前看過、聽過的東西，另外加入部分我小時候的經驗，內容有些迷幻，也帶有荒謬、恐怖的元素。
新作「蝴蝶」導致婚變 導演張作驥坦承怕女人
【大紀元2008-5月28日報導】（中央社記者吳素柔臺北二十八日電）導演張作驥拍攝新片「蝴蝶」過程中婚姻亮紅燈，目前處簽字離婚階段；昨天他出席「蝴蝶」舉辦的校園特映會，有女學生質疑此片對女性角色的詮釋，張作驥坦承自己真的怕女人，且特別敗給聒噪的女人。
張作驥昨晚與「蝴蝶」主要演員群出席世新大學特映會，一名女學生質疑片中三位女性角色：一個不能說話 (啞巴)、一個行動不便 (小兒麻痺症)、一個則是水性楊花 (背叛男主角)，竟都帶有某種「缺憾」特質，不禁納悶張作驥對女性的想法。
由於這名女學生問題很直接，加上拍攝「蝴蝶」確實間接造成張作驥的婚變，他當場一時語塞，最後只好坦承自己的確很怕女人。
張作驥說，「蝴蝶」後製時，為了要不要讓片中女主角陳佩君開口說話，就足足讓他猶豫了一個多月，最後決定讓她演個啞巴；長期在香港發展的陳佩君則緩頰說，因為不擅臺語，所以演啞巴。
其實真正不會說臺語的是張作驥，多年前他的第一部電影「忠仔」入選鹿特丹影展、南特影展，並榮獲亞太影展評審團特別獎，某獨派大老驚艷「忠仔」有多達六種不同腔調的臺語，盛情邀張作驥演講，一見面才發覺張作驥一句臺語都不會講。
從「忠仔」、「黑暗之光」、「美麗時光」到「蝴蝶」，張作驥十三年來的電影作品，六月將一次呈現在影迷眼前，
http://www.epochtimes.com/b5/8/5/28/n2133894.htm
張作驥【蝴蝶】振翅入選柏林影展(2008-01-16)
臺灣名導張作驥所執導的黑幫新作【蝴蝶】，今日正式獲得柏林影展的邀請，入選本屆柏林影展「世界大觀」單元（Panorama），這也是張作驥導演繼【美麗時光】入圍威尼斯影展後，再次成功進駐另一個A級影展，張作驥導演今日第一時間得知【蝴蝶】確定飛進柏林影展時，先開玩笑地說：「真的嗎？運氣真好！」，隨後表示：「對於入圍影展其實我一直都抱持著平常心看待，我還是最希望能獲得觀眾實際進戲院的支持，不過【蝴蝶】這次能夠順利入圍柏林影展我還是非常高興，所有幕前幕後的工作人員都辛苦了！」
【蝴蝶】是張作驥導演的第四部電影作品，之前他所執導的膾炙人口電影【忠仔】、【黑暗之光】、【美麗時光】，均成功地征服國際各大影展，而新作【蝴蝶】雖然去年成為金馬獎最大遺珠，但事實證明好片絕對不寂寞，不僅在金馬影展開幕時獲得票房與觀眾口碑的一致肯定，更成功入圍國際柏林影展，讓【蝴蝶】挾帶著臺灣觀眾的大力支持，下個月將正式飛往柏林影展舉行國際首映，再度為臺灣電影爭光！
【蝴蝶】的好成績不僅讓張作驥導演感到開心外，也讓中環娛樂完成囊括國際三大A級影展大三元的佳績。中環娛樂自2005年開始投資電影以來，首部科幻驚悚佳作【詭絲】獲選2006年坎城影展官方正式觀摩片；去年則以兄弟豪情傑作【天堂口】擔綱威尼斯影展閉幕影片；而2008年一開春就立即獲得好彩頭，【蝴蝶】成功地更上一層樓，入選柏林影展「世界大觀」單元，讓中環娛樂才投資拍攝完三部電影，卻連續三年都獲得國際影展的肯定，這樣的好成績，也讓一直秉持為華語電影盡心力為目標的中環娛樂全體同仁感到振奮開心，更希望未來能夠製作更多元更好的華語電影給所有電影觀眾們。
由張作驥導演執導，曾一哲、陳佩君主演的新作【蝴蝶】，故事描述三年前一哲為了頂替過失殺人的弟弟阿仁鋃鐺入獄，出獄後的他重回南方澳的家鄉，過往不堪回首的仇恨全糾纏一起，哲父和地方幫派間的世代恩怨，伴隨哲父與阿仁重返臺灣一觸擊發，更將波及一哲出獄後祈求的平靜生活，不願開口和現實溝通的愛人阿佩，靜靜地看著他深陷矛盾的現實邊緣，衝動奔向那仇恨的世界，無法自拔……。
http://movie.kingnet.com.tw/media_news/index.html?act=movie_news&r=1200473647
請別來打擾我的幻想 2006-11-06
有段時間沒有看到這樣不動聲色的片子了。片子的開首確實有點悶 致使我在半年前看到大約20分鍾時便沒有再繼續下去 只是當初就打算要看過這片子 張作驥和範植偉的緣故。事實是 李康宜的角色也是相當的出色
描述康宜家裏的情況時 看的出來是不用燈光的 就這樣把真實的黑暗表現出來。即使家裏情況特殊 失明的父親與繼母 以及心智不全的弟弟 貌似對正青春的康宜沒有太大影響 她梳妝、戴漂亮的假發、寫日記。再後來與阿平“Fall in love”
弟弟的話總讓我發笑。“姐姐 我可以看你的日記嗎？”“不可以！”“那我可以偷偷看你的日記嗎？”“偷偷看還問我？”。。。可是這個弟弟卻十分謙讓與關愛姐姐 時常在父親的面前爲姐姐開脫 處處維護她
主動的康宜請喜歡的男孩去逛夜市吃東西 整整一個晚上就這樣想要呆在男孩的身邊。最幻想的舉動是笑著從船舷上仰身倒進河水。然後是昏暗的樓道中的親吻。愛情就是這樣開始的麽。有一晚停電 康宜拿著手電倚在陽臺 看到阿平在樓下徘徊 便幻想自己這時跑下去 然後兩人互相擁吻。只是這美好幻想被舉著蠟燭跑出來不知情的弟弟打斷
阿平時常出現的鏡頭是在海邊和著浪潮用木棍擊打石子。在他與康宜繼母的交談中知道 他常用這種方法取樂自己的母親 說要打下天上的星星送給她 而她的母親在他很小的時候就已經病逝。阿平是個讓人感覺壓抑的角色 年輕的躁動與被打磨的內斂 爲自我付出整個生命的代價 這朵被無情掐滅的還未真正綻放的火苗 便靜靜又不甘地隱沒在基隆最黑暗的黎明之前
康宜默默看著自己喜歡的男孩的遺物被一群沒有感情的成年人胡亂折騰 無言地離去。她是否能體會一點父親堅持要回臺北感受死去的母親的氣息的感觸 所以她把阿平被扔掉的衣服檢回來 洗過 留下。有一天 她也需要緬懷 需要再次感覺阿平存在于自己的幻想
父親也隨之中風 離去。弟弟對著玩具電話喊阿平哥 說你什麽時候回來 姐姐一直一直在哭泣。。。
最讓人意外的結尾。康宜穿過黑暗的過道 抵達自己臥室的窗口看新年的煙火 笑容又回到了她的臉上。這笑似曾相識 仿佛就像停電的那個夜晚看到阿平站在路口的時候。門鈴響起 一陣熱鬧的寒暄 康宜走出去 看到的是從夏威夷旅行回來的父親和從花蓮回來的阿平。他們的歡笑 仿佛死亡是從未發生的幻覺。而這次 導演再未安排什麽人來打斷康宜的幻想 就如片子的開頭一般 康宜放暑假回家准備迎接新的生活 即使它再平淡甚至不堪
這是一部現實主義的影片 恰恰因爲理想主義的情結感動著我
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從黑暗中望見真實美麗的微光 2006-03-14
張作驥的兩部「光」片中，我喜歡張導演處理這類臺灣底層人物的生活題材，在層層進逼的逆境，與長久以來的先天困境裡，不去誇張情緒，而用魔幻寫實的手法，賦予故事片段一種優雅的哀傷與浪漫。
題材與故事像鄉土文學，但發展出高度的詩意質感。
李康宜真的演得很好，他在土司男之吻裡也是演這樣的任性堅強的女孩
，跟揚名國際的章子怡也是演類似的角色比起來章子怡就像武則天要馴服的那匹野馬，李康宜則演出「杉菜」的性格。
不過我也有朋友提到，覺得張作驥有利用弱勢題材，自行捏塑自己的藝術高度的態勢，因為弱勢族群在大眾心中已有一刻板印象：悲情而無助，而沒有多面發展的空間與機會。
（誰能想到康宜能站在船上，任性的往波光河裡一倒的這般，再浪漫也不過的舉動？）
（誰能想到阿傑變撲克牌魔術，竟然變出了一隻獨角獸？）
而他指責張作驥並沒有試圖解決狀況的誠意，只是利用狀況的進逼，來作藝術表現的變形。
我部分同意同學的意見，不過我想，電影的表現手法可以非常多面，高度的寫實主義（如單車失竊記）或高度的超現實主義（如八又二分之一），都各有他們要表達的意旨。
張導的電影對我來說，有如圖像詩與小說故事一般迷人而美麗。遊走於寫實與超現實之間，他試圖傳達出比結局更重要的元素：過程與情緒。
無論是深度的快樂或深度的哀傷，兩部片的光影、故事步調、音樂、選角都讓我感覺到了情緒的表現極致。
「只有當下的感覺才讓你存在。」
我喜歡這種高度的唯心論 :)
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港都夜雨寂寞時 2006-04-01
張作驥自己說生老病死本身就是人生一個過程，《黑暗之光》是去旅行。死去的親人只不過是去很遠的旅行卻不回來而已，你想他們回來的時候，他們就回來。
對于身陷底層的人們來說，在沒有其他願望和追求時，最大的希冀莫過于希望身邊人平安在世。這也正是康宜在窗口看煙花時的美好希冀。底層的人們，關心的不僅僅是生計本身又只能是生計本身。很多夢想對于他們都是不可遙及的，到新加坡、夏威夷旅遊又或者是某一天的出人頭地、腰纏萬貫。
對于康宜父母來說，星星、月亮只是兩個帶著神秘色彩的名詞。活在黑暗中的人們期待光明，在黑夜中渴望見到光芒。像父親這個角色，他關愛著康宜，但知道康宜和男孩子跑出去玩後，依然很生氣，說不管她想什麽事，其實他都知道。當似乎知道自己即將不久于人世，想回臺北重走那條地道，也是女兒扶著他一起去臺北，追思著往事。繼母是個落筆不多的人物，除了在車上和阿平有過一段對白，基本沒什麽刻意的著筆，因爲是個盲人，因爲是繼母的身份，她始終沒有怎麽去幹涉這個特殊的家庭，在丈夫訓斥康宜時，出來打圓場。而弱智的弟弟，雖然老是發一些傻話，但也處處維護著姐姐。
來自臺南花蓮的阿平，不會講閩南話，也不懂太多的世故，只能獨自翻轉著內心的酸苦，捱著大哥們的關照；因爲幾分少年血氣，難免開罪了強勢人物，難逃命運的玩轉；也因未韻世事，感情乍來時，對于康宜的親吻還那樣木訥。
康宜和阿平一起逛夜市，吃東西，走過彩燈點綴的天橋，看海。康宜若無其事地問起阿平很多生活小事，言語中掩飾不了對阿平的愛慕喜歡。萬家燈火，倒影在水面上，搖曳得模糊。夜幕降臨再到晨光拂曉，都市喧囂散去，幾經變幻，依然是靜靜的基隆港。夜空裏星光稀疏，被都市燈火離散後，星月光輝無法像記憶裏那樣迷人。
基隆港，經曆過半個世紀的夜雨洗禮，依然在不休的海浪拍岸中，默默注視著受到保佑的一群人，駐守的幾代人，或歡笑、或哭泣。在一種不帶任何批判審視的注視中，這群人反複被侯孝賢們搬移到了銀幕上，並且永遠吸引著很多人的迷戀。基隆，也接納了很多來自臺灣其他地方的年輕人們，不管他們帶著什麽目的而來，又什麽時候悄悄遠去或者生命消逝在了它懷裏。
總是期待著會有一場夜雨來助長主人公心頭的無限惆悵。但是只有在陰晴不定的天氣，白晝的大雨和夜晚低沈的天空把這樣的希望撲滅，這種期望漸漸隱爲一種情結。
港都夜雨，港都是爲基隆，離臺北不過幾十裏之遙的海港；夜雨，飄灑不停，或傾瀉而下，都讓人沈寂。
《黑暗之光》在很長的一天裏占據了混沌的大腦。一個壓抑中隱隱透露著希望的片子，雖然希望是那麽虛無。《Darkness and Light》，直譯爲黑暗和光明，光明作爲黑暗的另一面而存在，讓人向往，但光明又是那麽難以追求。張作驥，因爲《黑暗之光》，成爲把持這個尺度的使者。
懷念康宜和阿平一起外出走過的天橋，逛過的鬧市，還有那片寧靜的港灣，基隆港的萬家燈火。感慨康宜和父親重走過的地道，父親顫抖地撫摩著牆壁，去迎觸那滲落的水，還有一家人穿戴整齊去照相，圍坐著一起吃飯。
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雨天 2009-07-22
張作驥，“有一天當兵放假，從桃園坐車回臺北。應該四十分鍾的車程，但那天不知怎麽回事，作了快三個小時。你會感覺你坐錯了車子，中間停了好幾站，可是不想下車，到了臺中。想了很久，便決定去考電影系。然後再從臺中坐車回臺北，告訴我的朋友、同學我要轉學，我要考試。大家都反對，尤其我的家人，反對得最厲害。但那時我已經下定決心要做這一行了，因爲沒有別的退路。”
也是這個人，電影處女作的制片人是張之亮。在張之亮授意下，123分鍾的片子剪成 67分鍾，拉掉了完整的十二場戲，拿去參展。張作驥寫信給他，要求三場戲一定要放回去，否則觀衆看不懂。張之亮說好。結果在香港電影節上，張之亮聲稱：“ 我非常感謝兩岸三地這麽多導演，在我沒有幹涉他們的創作自由……” 張作驥站起來破口大罵臺語，“幹你娘！” 結果放映的還是沒有把三場戲放回去的版本。
今天看《黑暗之光》，張作驥1999年的作品。潮濕，昏暗，粗糙。外面下著大雨，得反複調節音量，因爲收音不好。李康宜戴上假發後有些像嬰兒肥版的舒淇，穿著膝蓋上破了大洞的寬松牛仔褲，約阿平出去逛街。他們在橋上站了一夜，什麽也沒發生。第二天是個大晴天，軟磨硬泡說服船老板，兜了二十分鍾的風。康宜背對水面站在船頭，對阿平嫵媚一笑，張開雙臂倒躺進水裏。回家的樓梯上，她拍拍阿平的背，在他臉頰上留下永遠的一吻。
康宜因爲與阿平走得近，被不爽的前男伴的男伴關在黑屋子裏打，上衣差點撕爛。阿平因爲與康宜走得近，也被借機挑事的另一幫派小混混打死。康宜抽噎著站在樓梯角，只看到屬于阿平的東西被塞在大箱子裏，准備寄回家鄉大陸。後來，父親發病，也去世了。
又到了吃晚飯的時候，康宜照例凶弟弟不幫自己擺碗筷。她聽到放煙花的聲音，失魂一般緩緩走到窗前。煙花散開，映到她微笑的臉上忽暗忽亮。就在這個時候，爸爸跟阿平一起回家來了。爸爸照例分發著禮物，大人們簇擁著走到飯桌前。而康宜還是跟阿平面對面站著，互相取笑對方的頭發，氣氛柔軟了許多。張作驥在訪談裏說，觀衆抱怨看不懂，說人不是都死了麽，奇怪，怎麽又度假回來了？
那些看不懂的人，一定也沒有看懂康宜的心事。這一幕簡單的幻想，就同片中一以貫之的粗糙剪輯一樣，直接、毫不修飾。如果你記得她托著下巴，凝視站在樓下街邊的阿平那一幕，一定也記得她在幻想中奔下樓，奔到阿平身邊，兩人甜蜜的親吻起來。這次在煙花下，她又實現了自己的幻想。這是她的黑暗之光。
我沒有辦法不掉眼淚。死亡是最大的陷阱，像《朱麗葉與梁山伯》裏，輕生的吳君如被吳鎮宇及時阻攔，她給自己一個最後的希望，等吳鎮宇回家吃飯。夜晚的時光慢慢流逝，飯菜早就冷掉，她不知道他已經流盡鮮血死在外面了，她只知道這個剛給過她承諾的男人沒有回來兌現承諾。她跪在二樓過道的地板上，攀著樓梯扶手，望著一動不動的家門。月光透過窗落在她臉上，有柔和優美的弧度和目光。她閉上眼睛，吳鎮宇便回來了。當她睜開眼睛，眼淚繼續流。她也是這樣子，實現了自己的幻想。但是我們卻不能。
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男權之苦 2011-01-22
當今年金馬獎的名單公布之後，很多人都說是組委會要在今年扶持臺灣電影，因此入圍的“巨片”才會落馬。但是，昨天看過《當愛來的時候》，才覺得這部電影拿下“金馬”是實至名歸。盡管年年說中國電影複蘇，但因爲整體質量的低劣，2010年依然是個電影小年，港澳臺三地真正捧得上臺面的作品屈指可數。而張作驥導演的這部電影無疑在黯淡的華語電影中有點鶴立雞群的感覺。
電影全片都彌漫著哀傷的情緒，哀傷的音樂，陰郁的場景，做舊的空間和時間，甚至是外景都全部用陰天。雖然影片的美術、布景都不能算出衆，但是對于表達人物內心的痛苦卻恰到好處。我不敢說張作驥導演在做劇本時有沒有真的想闡釋那些深沈的痛苦和壓抑，但是整部電影折射出來的議題，值得我們去反思和探討。
《當愛來的時候》通過女性角色經曆的苦難，折射出男權社會下人們的生存困境。故事雖然發生在當下社會，但是做舊的時代感和“大小老婆”的傳統家庭結構，讓整個故事的男權背景被強化了。我不知道是不是故意爲之，女主角和她妹妹的名字十分奇怪，女主角叫“來春”，妹妹叫“來日”……如果多想一些，這倆姐妹的名字就體現了在男權社會的奴役下，女性作爲生殖工具的基本功能和生存處境。就比如她倆的媽媽——子華，不能說她和爸爸之間沒有感情，但是最終她是爲了生存來到這個家庭，並爲這個家庭延續香火。
整部影片中，女性的痛苦都是男權社會帶來的。大媽的痛苦在于不能生育，也無法跟父親溝通，因此她容忍丈夫移情、討小；子華痛苦的前史在于曾經涉入黑道（男權的極端）的經曆，還有無名無份的地位；來春的痛苦是因爲男友的抛棄和意外懷孕。在男權社會裏，男性保有了對女性的審判權，制定了一系列道德和性倫理對女性進行約束。正如影片中說的，男人可以亂搞，但是女人卻玩不起，任何女性的性解放或者自由行爲，都會在男權價值體系裏被認爲是“不檢點”。
于是，當男性擁有了權利，家庭也變成了一場政治。只是故事裏因爲父親要討小，才讓大媽成爲一家之主。但大媽的地位，一半是因爲其能力所致，另一半是其對父親的妥協換來的。而這又就涉及到女性如何在男權社會裏生存的問題。
首先是妥協與順從，既然社會是男權主導，女性便只能去適應其中的遊戲規則；再者是強化、僞飾自己的男性特征。影片中的大媽和子華是一對鏡像，大媽開始很強勢，家裏店裏甚至“道上”都是她拿主意，但是當父親病倒，她壓抑已久的痛苦令其崩潰了。而子華，開場便是挺著大肚子生育的場景，這可以解讀爲女性作爲男權社會附庸（母親、妻子是與父親、丈夫相對應的存在）的表現，但結尾，她在一幫爭執的黑幫中向天開了一槍，霸氣、果敢，比那些自詡霸氣、實則忸怩的爺們兒更加霸氣、果敢，這一槍也徹底完成了她身份的轉換：她用男性特征包裝了自己，從一個母親變成一家之主。兩個女人結局的不同，在于對遊戲規則的體認不同，大媽是僞飾自己，掩藏自己的悲痛；而影片結尾，子華已經身處“絕境”，因此也做得更徹底。從這一點來說，這部電影絕對不是女性主義電影，因爲講的是女性用男性特征武裝自己，當然離女權也還遠了點。
既然講男權政治和男權社會的痛苦，自然不能不講男人。影片中的男人形象挺有意思：爺爺、爸爸和叔叔，他們分別代表男人的三種狀態。
爺爺是垂暮的男人，因此看人做事很通泰，盡管他是大媽的父親，但也默認了女婿討小，而且對于弱智的叔叔照顧有加，他的存在，讓本來冰冷的家庭殘留了些許關愛和暖意。
叔叔是個弱智，是在男權社會裏最不具男性特征的男人。但是很諷刺的是，來春正是由于他的影響，逐漸感受到了關愛，並且真正開始關心自己的父親和叔叔。影片最後來春站在堤壩上與父親的幻想，也可看作一種“神交”。
但最複雜的還是父親。他可以在家裏對大媽唯唯諾諾，但是他要在擺酒時對小弟們擺譜，或者向子華發泄性欲；他在黑道面前委曲求全，回到家裏卻可以任性地實施暴力、宣泄壓抑；看似整體囂張跋扈，但天天自飲苦酒，最終也因酗酒過度得了癌症。
這就是男權社會的悲哀和不治之症。男權社會，大家都講權力，然後適者生存，“大魚吃小魚小魚吃蝦米”，因此父親這樣的小魚只能被更大的魚（黑道）欺負，他自己的不快則向更弱勢的家庭成員宣泄暴力。
但這是一個的怪圈，也是男性之苦的根源。當男性的欲望達到頂峰，便創造出一系列規則和一個制度來維護自己的需求，但同時，男性卻往往沒有足夠的准備去承擔隨之而來的痛苦，于是只好身處其中無法自拔。只要男權社會的規則一直存在，這種困境也就像癌症一樣揮之不去，真可謂自討苦吃。
也或者像老子說的，做男人的最高境界是近乎女人，做女人的最高境界是近乎男人。但現實是整個社會大多數男人都沒這覺悟，所以只能是當男權社會的特征被消弭後，像爺爺和叔叔成了我們能接受和認可的男人，成爲理想男人的現實可能，但是，他們不是老了就是有缺陷，這是多麽悲哀、多麽諷刺的事情。
至于來春，她獨立于社會之外的一套理想的准則被徹底打碎，從懷孕到孩子出世，她也逐漸從女孩向母親的角色轉換。影片開頭和結尾，來春兩次在店裏行走，開始她是瀟灑不羈的花季少女，結尾她已經是融入男權社會、承受男權之苦（未婚生子）的媽媽。這個角色，讓我唏噓，讓我感傷……
寫到這裏，忘了還要寫什麽，昨晚想了很多，但是一覺醒來有些觀點不小心遺失在夢裏了。就這樣吧……推薦各位文藝的、僞文藝的小青年都去看看《當愛來的時候》。
回應
男權之苦繼續著。。。但是導演的處理手法太過于文藝了些，反複強調來春的內心獨白難道不是強加給來春對此的理解和寬容？導演過于強調影片所謂的”調調“，反而成了一部不夠文藝的文藝片罷了
同意樓上，所以我不認同有人說這是一部女性主義電影，或者說，導演未必有女性主義的覺悟……至少電影裏沒體現出來……
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當陽光來的時候 2011-01-22
忽略個人化、私密化且碎片化的《爸，你好嗎？》，《當愛來的時候》跟《蝴蝶》在拍攝技巧有不少共同之處，比如反複出現女性人物的旁白、長時間的淡出黑幕，這些都大大放慢了影片節奏。如果要說下個人感受，就跟來春在結尾說的，她希望叔叔講話能快一點，我也希望這部電影能快一點，那樣至少觀看時會舒暢一些。
如果放大陽光在整部電影的作用，那《當愛來的時候》又跟《黑暗之光》和《美麗時光》組成了“光的三部曲”。除了首尾都有出現的陽光與新生，陽光在《當愛來的時候》裏其實是不大見得到的，這跟其他兩部電影是一路的。沒有光，卻要努力尋找光，尋找微弱渺茫的人生希望。關鍵的看鴿子和去金門段落，別說沒有陽光的影子，人物情緒低落，畫面陰沈憂傷，就剩一個傻子在喃喃自語。
作爲人生過程的生老病死以外，人物關系和細節上的編織鋪墊，《當愛來的時候》依然有許多張作驥的個人標簽：一個智障或殘障人物，這回小叔角色的戲份相當之多，是添彩還是過火，所起功能也是瑕瑜互見。一個挺大的家庭群體，位處底層，族群特征明顯，家族成員的組成不大尋常，有外來者，三代同臺，大家可以一起圍坐吃飯；故事不可避免地牽扯到黑幫，由于《蝴蝶》有過放大表現，這回《當愛來的時候》只是順帶提及；一場或多場面向大海的內心戲，主人公往往在這時候迎來內心的激烈沖突，或預示了重大轉變。
不過《當愛來的時候》又跟另外兩道光有大不同，張作驥留給了人物真實的希望，這在之前都是沒有的，那會大抵是以慘死告終，幻想落幕。我把它理解爲從超現實的想象墜入了忙碌碌的現實，導演終于不再悲觀，不再相信需要靈魂深處的自我拯救。可能正因爲這個原因，《當愛來的時候》就少去了靈光一閃，缺乏突然的戲劇逆轉，只有平淡、踏實去做人，認認真真。正因如此，《當愛來的時候》沒有那麽多的不合常規，很多場戲都有點通俗劇化了——就像來春的激情戲和沖突戲。
張作驥是如此熱衷于表現年輕男女，所有作品的主人公都集中在這一年齡段。他覺得他們還可以犯錯，至少錯了還可以改。再不然哪怕是錯得回不了頭，他也會放任他們的沖動與倔強。在大多數時間裏，處于青春叛逆期的來春渴望愛、尋找愛卻沒有愛。她把希望寄托在了比自己更不懂事的男孩子身上，小錯變大錯（那個古怪癖好已經揭示了問題所在）。她無法理解父親，無法理解那個家庭，動不動就要張嘴來罵。金門一段，看著門外玩火花的小叔，父親說害怕照顧他，害怕承擔責任，《當愛來的時候》的主題已經呼之欲出。來春把孩子生下，她能照顧好家人，更明白了作爲母親的責任。一時的倒黴，不代表你一輩子都會倒黴。即便好像來錯了這個家庭，來錯了這個世界，一世人真痛苦，但是那也不意味著你就可以踐踏愛，放棄愛。
以《當愛來的時候》的開場來說，也許有人會立馬想到《悲情城市》（張作驥也是HHH系導演），新生、家族和餐廳酒館，但是電影後來未能把格局展開，反而沾染了這些年的小清新通病。簡單比較下李亦捷的旁白和辛樹芬的旁白，輕易就能發現《當愛來的時候》的薄弱所在。文學性不夠，矯情有余，憑空而起的感悟旁白太多了點，主人公幾處情感爆發太過強烈。當然了，不是每部電影都要往《悲情城市》的高度靠攏，試以張作驥作品作縱軸參考，《當愛來的時候》依然有太多不足，電影反倒像少女意外懷孕等多則當代社會新聞的整編合集。
在很多華語電影中，陽光都可以被解讀爲父權威嚴。但在《當愛來的時候》裏頭，女性處于劇作和實質沖突的領導位置，父親處于弱勢地位。父親之死也成爲了重大轉折，陽光微弱，消失又重現。或許，正因爲張作驥第一次如此重視女性人物，才有了《當愛來的時候》的種種變化。當母親不經意露出背後的紋身，同是打在身上的陽光，女兒顯然已經重複了母親的命運，在角落處頑強求生。
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臺灣新電影：無根生存二十年
在臺灣新電影運動出現之前，臺灣電影已經到了所謂的“國片死亡”境地，而與此同時，香港電影新浪潮的成功出現，給臺灣的電影業和當時默默無聞的一群年輕電影人帶來希望的曙光。1982年臺灣“中影”出品的、由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅聯合執導的集錦式的電影《光陰的故事》拉開了臺灣新電影運動的序幕，臺灣電影史的一片燦爛就此孕育而出。
臺灣的新電影在1982到1986年的5年間作為一個整體貢獻出了52部電影，隨後他們的電影逐漸成為一種個人化的寫作。這個期間，侯孝賢對於臺灣自己的“根性”和臺灣自己的歷史的追問，在“鄉土”這個起點開始發力，他的作品是“臺灣意識”強烈外現的重要歷史尺規。而楊德昌一直關注的是一個極為“知性”的問題，也是二十世紀五六十年代歐洲電影大師在歐洲戰後經濟奇跡時代的一個重要話題——現代都市裏的人的處境。1992年，接過新電影接力棒的蔡明亮以導演自己的處女作亮相，從一個更為寓言和尖銳的視角開掘著臺灣都市一代的困境。
這三個人勾勒了臺灣新電影和新新電影的基本風貌，構築了臺灣非主流商業電影的話語空間。
臺灣新電影和新新電影的巨大魅力就在於這些導演的巨大差異，這種差異來自於“根”和“生存空間”，這兩個主題在臺灣電影中的呈現最終是混不清和不知所終的。臺灣的新電影運動是在臺灣意識形態領域逐步走向解凍，臺灣的電影市場還沒有完全向外國（主要是美國的好萊塢電影）徹底開放前，臺灣本土電影業的一次自我革新的救亡運動。臺灣新電影運動最主要的貢獻是讓臺灣極具才華的一批電影人找到了發泄自己才華的空間，這個契機來自於臺灣自身的複雜性。這種傾訴慾望對於各種背景的年輕創作者來說都是極大的刺激，而後又獲得臺灣當局的“輔導金”政策的保駕護航。臺灣的“鄉土”和“都市”於是生動而且日益深邃地展現在銀幕上。
臺灣新電影運動在國際上的成功還對臺灣當局的電影政策產生了很大的影響，並且直接影響了臺灣新新電影的出現。臺灣這批電影人在政府和電影業的雙敗中成為惟一的贏家。對於臺灣電影，1989年是極為重要的年代。政府“輔導金”護送了一批導演走向國際，1994年輔導金電影《喜宴》、《愛情萬歲》和《飲食男女》在國際上大放異彩，“輔導金”政策下的臺灣電影企業更是完全依賴政府資助，到了1991年，臺灣本土電影的產量就有了33部，整個商業電影生產體系幾乎崩潰，對於臺灣電影工業的這個補血政策徹底斷絕了它自身的造血功能。
臺灣的新電影和新新電影在臺灣的電影工業結構中影響甚微，而新電影人們所自創的獨立製片公司在飄搖中也偃旗息鼓，比如最早的由侯孝賢成立的“萬年青公司”幾乎是曇華一現。侯孝賢、楊德昌這些導演現在的拍片資金完全依賴於國外，不是日本就是法國。他們的作品在臺灣大眾甚至是小眾的視野裏逐步消失，成為暗盒裏的拷貝。臺灣新電影和新新電影就是這樣存在於一個非獨立非商業的環境中。（來源：南方都市報）
http://big5.cri.cn/gate/big5/gb.cri.cn/6851/2005/06/15/1325@584520.htm
焦雄屏編著《臺灣新電影》（時報文化，1988）
焦雄屏政大新聞系畢業，美國德州奧斯汀碩士，UCLA博士班。聯合報影評人，國立藝術學院專任講師。著有《焦雄屏看電影——臺港系列》、《焦雄屏看電影——好萊塢系列》、編有《香港電影風貌》等書。
目 錄
序：從電影文化出發
第一篇 工業形式變化
第一章 新電影崛起
．前言：環境．歷史．本質
．臺灣新電影的來路與去路——一個報導與三個評論 詹宏志
．臺灣電影批評的傾向——「觀眾電影」影評與「作者電影」影評 齊隆壬
第二章工業界的改變
．前言：港片、一窩蜂國片、錄影帶夾縫中的新電影
．1983年臺灣電影回顧——最後的曙光 黃建業
．1984年臺灣電影回顧——充滿挫折感的一年 黃建業
．1985年臺灣電影回顧——轉捩的一年 焦雄屏
．1986年臺灣電影回顧——逆境中的豐碩成果 焦雄屏
第三章影響電影界形勢的事件
．前言﹕密告．電檢．保守派．媒體態度與自力救濟
．削蘋果事件國產電影的新起點 詹宏志
．「玉卿嫂」事件新電影的結構性危機 詹宏志
．「我這樣過了一生」停拍事件新電影停、聽、看！ 小野
．評審事件從金馬獎看臺灣新電影的前途 李焯桃
．電影批評——聽不到的說話 齊隆壬
．電影宣言民國七十六年臺灣電影宣言 詹宏志
．「真理」的變形——臺灣傳播媒體的現狀批判 吳念真
第二篇創作者
第四章侯孝賢
．兒子的大玩偶——塑造原著世界．表現自我特色 張昌彥
．風櫃來的人——生命力洋溢 黃建業
．冬冬的假期——田野．童年．親子關係 焦雄屏
．童年往事——時代的記憶 陳國富
．戀戀風塵——有情天地 焦雄屏
．尼羅河女兒——都市人間孤兒 焦雄屏
第五章楊德昌
．海灘的一天——平凡的海灘．深遂的一天 黃建業
．青梅竹馬——物非人非事事休 賴聲羽
．青梅竹馬——楊德昌的臺北故事 黃建業
．恐怖份子——都會的夢魘和潛伏的危機 黃建業
第六章張毅
．玉卿嫂——性的祭典 焦雄屏
．我這樣過了一生——古典的回歸 黃建業
．我兒漢生——張毅的女性關懷 黃建業、周晏子、齊隆壬
第七章陳坤厚
．小畢的故事——小畢的啟示 黃建業
．結婚——中國式的「殉情記」 黃建業
．桂花巷——曖昧浮面的女性傳記 焦雄屏
第八章曾壯祥
．小琪的那頂帽子——情感的壓抑 張昌彥
．霧裡的笛聲——幽淡而平實 王長安
．殺夫——電影中的社會壓抑 詹宏志
第九章萬仁
．蘋果的滋味——一個社會．兩個世界 張昌彥
．油麻菜籽——命運的軌跡 陳耀成
．超級市民——未成熟的野心．表象的浮世繪 黃建業
第十章王童
．看海的日子——生命的整體性 唐文標
．策馬入林——不可置疑的誠意 焦雄屏
．陽春老爸——市井小民盎然的生命力 焦雄屏
．陽春老爸——把笑聲帶回現實的省思裏 黃建業
．稻草人——荒謬的戰爭處境 焦雄屏
第十一章柯一正
．我們都是這樣長大的——一廂情願的理想主義 張昌彥
．我們的天空——情感和人性關懷 張昌彥
第十二章工作人員群像
．小野語錄 李詠薇
．張華坤訪談錄 鄭慧蘋
．黃春明．吳念真．朱天文訪談錄 鄭慧蘋
．廖慶松訪談錄 趙曼如
．李屏賓語錄 彭小芬
．杜篤之語錄 謝仁昌、楊海娟
第三篇內容．形式．取材
第十三章臺灣經驗
．前言：個人經驗與臺灣歷史
．臺灣新電影的啟示 羅健明
．在那河畔青草青 王小棣
．老莫的第二個春天——優秀傳統與新風格 黃建業
．青梅竹馬——新電影的特色與問題 黃建業
．童年往事——臺灣四十年 焦雄屏
．國四英雄傳——社會意義鮮明 黃建業
．陽春老爸——平民的喜劇 齊隆壬
第十四章語言的探索
．前言﹕新的敘事語法、新感性與新經驗
．兒子的大玩偶——第一部反省臺灣社會的電影 焦雄屏
．風櫃來的人——電影的寫實主義 劉森堯
．恐佈份子——電影神話的割裂與重組 焦雄屏
第十五章改編文學及其庸俗化
．前言﹕卡司——小說家的名字
．文學電影的兩個啟示 黃建業
．在室男——文學作品的庸俗化 焦雄屏
．嫁妝一牛車——貧窮的奇觀 陳國富
．孤戀花——被商業扭曲的文學電影 黃建業
．沙喲娜拉．再見——影像的失真 焦雄屏
第十六章女性的變貌
．前言：由虛幻到寫實
．從受苦到控訴 齊隆壬
．一加一不等於二——評暗夜 焦雄屏
第四篇跟進與反省
第十七章回顧與再出發
．前言：剝削寫實．遠離寫實．商業風格化
．搭錯車——搭錯了什麼車﹖ 黃建業
．臺北神話——快樂與安那其 黃建業
．唐朝綺麗男——虛擬的遊戲規則 童娃
．暗夜——模糊的臉孔 李道明、周晏子、張昌彥、黃建業、齊隆壬
第十八章新電影的反省
．反省商業和文化夾縫中的電影（節錄） 白羅
．臺北行的一些感想 李焯桃
．臺港電影特色 焦雄屏
附錄：其他文化對臺灣新電影的看法
．臺灣的成熟 Asiaweek
．大師精塑的中國童年 Tony Rayna
．童年的尾巴——侯孝賢電影回顧展 The Asia Society
．世界的邊緣——記侯孝賢回顧展 J. Hoberman
．青梅竹馬 Variety
．我這樣過了一生 Variety
（楨：國片的偶像劇化/觀眾的青少年化，故檔期多在暑假！相較於靠國際得獎轉內銷的侯孝賢/蔡明亮等極具導演作者個人風格的台灣新電影，後台灣新電影《海角七號》《不能沒有你》《父後七日》等雖然主題庸俗、內容雜亂、故事零亂、表演平庸，導演靠台灣觀眾尤其年輕人熟悉的題材而叫好叫座，但一出島外(連華人市場) 票房多差，可見台灣影/評迷之民粹！另參本館：《海角七號》 鐵飯碗 《送行者》民粹亡臺 中國金馬獎 精神勝利法 《電影作者》）
龍飛鳳舞 2012-01-08
從性別倒錯的情境中擷取荒謬突梯的喜劇元素，這原本就是許多國家的傳統劇場裡屢見不鮮的基本戲劇類型，台灣的歌仔戲由女扮男的傳統演出形式，剛好提供了此類性別喜劇另一種轉換衍伸的絕佳架構，很難想像歷史悠久的台灣電影竟然一直到《龍飛鳳舞》出現，才有人想到要拿這樣豐富的題材來發揮。
《龍飛鳳舞》以歌仔戲班為主題，由貨真價實的歌仔戲天王郭春美飾演戲班台柱春梅，因意外腳傷不良於行，讓原本就已在時代變遷中生存艱困的戲班，更是屋漏偏逢連夜雨。此時戲班意外發現一名掃街男子莊奇米竟與春梅長相神似，藉故脅迫他頂替演出，緊急集訓後打鴨子上架，竟也矇混過關。朱宏章飾演的春梅丈夫，則不僅要訓練這個假老婆登台，眼前面對的卻又是一個貌似自己老婆的男人。導演王育麟透過劇本與選角的精準契合，不僅為電影奠定了最紮實的戲劇核心，更成為全片最大的趣味所在。
郭春美以歌仔戲天王的專業訓練，要演一個戲班台柱自然駕輕就熟。但讓人意外的是，她要一人分飾莊奇米與春梅這男女二角，並分別扮演這兩人在台下與台上的不同面貌，竟然可以詮釋得如此層次分明，並拿捏好適切而不過度誇張的喜劇效果。她身為一個專業歌仔戲演員，卻得搖身為一個對歌仔戲一竅不通的人來假裝演員登台演出；她身為一個習慣反串男性的女演員，卻得飾演一個男人再去假扮成反串男人的女人。這些遠比一般歌仔戲單純反串更加複雜的層次，她竟可在首度嘗試電影演出時輕易勝任，實在讓人對傳統戲曲專業演員的演技功力嘆服不已。
一群戲班年輕演員，是片中較為明顯的敗筆，從模糊的角色個性到薄弱演技，在長輩演員們相較之下落差過大，光靠「我是很喜歡我們戲班這種四海為家、相依為命的FU啦」這種生硬台詞，實在無助於傳達讓歌仔戲年輕化的企圖。若能適度地去蕪存菁砍掉部分枝節，將篇幅保留給更具發揮空間的角色，應可營造更大的感人力量。
吳朋奉飾演的戲班長子阿義從在外浪蕩到回家扛起重任，又在前妻與戲班小旦間感情牽扯不清，雖是戲份較重的配角，可惜卻在心境轉折與動機上都交待不清，可惜了一個應該可以有更好表現的好演員。此外春梅遠赴印度尋求解答，又與香港男子產生曖昧情愫的一段劇情尤其怪異，不僅與全片格格不入，更無法對春梅身心的巨大轉變提供足夠的說服力。
然而作為一部開宗明義為春節檔打造的電影，《龍飛鳳舞》就賀歲片這種獨特片型來說，娛樂性卻是無庸置疑的，喜劇的明快節奏控制得宜，並成功地倚重片中的歌曲選擇，來傳達多元化的情感氛圍。本土色彩的台灣電影近年蔚然成風，公式不外乎將傳統與現代元素拼貼錯置，再飆一些流利的國罵讓觀眾大感親和，但所謂的本土，難道就只能有如此單薄的面貌嗎？《龍飛鳳舞》透過真假歌仔戲演員的劇情結構突顯了一個重點：台灣電影不論再怎麼打本土牌，劇本中最重要的仍是從人性與環境中所捕捉到的衝突與趣味。
http://blog.chinatimes.com/redhot/archive/2012/01/08/1154364.html
（楨：相對於黃春明/侯孝賢等鄉土文學/電影之真實反映反思台灣鄉土！
新鄉土文學電影有兩類虛偽：
一類是前現代的懷舊性虛偽、如公視的人生劇展。
一類是後現代的拼貼性虛偽、如近年來本土電影。）
陣頭：三太子的變奏曲
馮凱從小螢幕跨足大銀幕的《陣頭》，縱然賣座鼎盛，從創意的格局到執行，終究只是部電影版的電視劇。
台灣電影近來很瘋三太子，但是多數只倚重三太子的「視覺」符號，從神偶的逗趣造型到豔麗的色彩，卻能創造吸睛效果（如《愛的麵包魂》），但也只是炫麗符號而已，別無深意；《陣頭》是少數碰觸到了三太子神話原型的創作，可惜依舊只是點到為止，依舊只求訴諸三太子的視覺意像，未能從神話中提煉精華，轉換成當代寓言。
《陣頭》的父子對立情勢雖然激烈，卻不像「封神演義」或「西遊記」那般激情。神話中的哪吒因為在龍宮闖下大禍，累及家門，最後悍然以自戕方式，先割肉還母，再剔骨還父，痛徹心肺的李靖一度還阻止哪吒復生，最後全靠太乙真人用蓮花蓮藕再造哪吒肉身，從此得列仙班，還能伏魔平妖。《陣頭》的阿泰角色其實跡近哪吒原型，只是火花從未停歇的父子之間，少了割肉剔骨的血花四濺，換成了血脈賁張的口水噴發與拳腳相向，最終的圓滿大和解，亦只是走回了勵志電影的必然軌跡。
哪吒變奏曲不只是存在於阿西與柯有倫之間，也同樣存在於黃鴻升（小鬼）飾演的阿賢與廖峻飾演的武正之間，馮凱除了讓武正除了喝斥（有時候是罵給別人聽的），還是喝斥（有時候真的是罵給兒子聽的），別無其他立體空間，唯其如此，最後阿賢的棄團叛逃就顯得更加蒼白了。
人際關係的過度簡化正是《陣頭》的最大盲點。
例如，廖峻與阿西兄弟鬩牆，究竟在爭些什麼？競逐的利益又有多龐大？廖峻又有多少恨？何以非把阿西逐出台中？而且，兩組陣頭的岐異何在？未能清楚交代的細節，其實正是《陣頭》最重要的骨架，簡單開場，草草終場，恩怨義氣只剩模糊嘴臉。
其次，阿泰為什麼要以擊鼓取代原本的陣頭基本功？他的夢想是什麼？視野又是什麼？憑什麼確定環島之行的肉身磨練，可以激勵團員的肉身、意志與技藝？不論是革新或者革命，《陣頭》的劇本其實是早就有選定了答案，但從答案回頭設計問卷時，卻少了必要的演算細節，以致於全片充滿了跳躍式思考，既不能提供理論來服眾，更無法從過程中淬煉出迷人元素以動人，以致於最後只能以公路行走時的巧遇記者，成就了因緣際會的報導，因而得能在羽翼未豐，陣形尚未成立的蒼白階段就已暴得美名。
最不堪的當然是因為阿泰上了電視，有了名聲，更得著了藝術季的表演邀約，死對頭阿賢竟然就捐棄成見，攜手加盟？這種一廂情願的劇情轉折，既缺少陣頭技藝得能揚名立萬的鋪排設計，更讓藝術季的邀約有如笑話，完全不能突顯阿泰的成功魅力與領袖風采，反而暴露了阿賢見風就轉舵的勢利（登山比鼓的挑戰，其實也是一場自不量力，又莫名其妙的不公平比賽），何等失策？正因為《陣頭》疏於細節經營，以致壓軸的表演，固然華麗又催淚，卻依舊只能在沒頭沒腦的格局中翻轉。
至於林雨宣飾演的敏敏對阿泰日久生情，其實是刻板公式下的必定趨勢，只是《陣頭》卻在他們之中硬插入馬劉品言飾演的記者小畢，因為她的主動，改變了阿泰的命運，但是小畢無所忌憚的熱情，卻也讓敏敏開始吃味，急著捍衛「主權」......這類小糖小醋，純為博君一粲的小兒女私情，正好也說明了《陣頭》的電視劇格局。
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/351/33513429/
苦民所苦 還是專業低頭【聯合報╱張升星／法官2010.01.14
總統、行政院、內政部等中央及地方機關首長，陸續要求全體公務員觀賞電影「不能沒有你」，訓勉公務員除依法行政之外，還要表現人性關懷的同理心。從中央到地方同聲一氣的呼籲，再加上監察院長王建煊適時贊聲：「公務員裡有一大堆笨蛋」等語，上行下效風行草偃，「不能沒有你」的官僚批判，已經成為當前「政治正確」的唯一選擇。
該片改編自數年前的社會新聞，一名男子與女友同居生女後，女友不告而別，他則成了單親爸爸。當女兒面臨就學問題必須確定身分時，才發現女友早有結婚登記，按照法律的規定，女兒將被「推定」為女友及其配偶的婚生子女。爸爸面臨不知去向的女友及其配偶，再加上難以克服的法律障礙，到處碰壁受挫，最後只好訴諸激烈的抱女跳橋而爭取輿論的重視。
對於並不熟悉法律的多數老百姓而言，本片徹底反映出官僚的冷漠與法律的僵化；但是在法律實務工作者看來，本片則是依法行政的必然結果與倫理親情的無奈抉擇。民法第一○六三條規定：「妻之受胎，係在婚姻關係存續中者，推定其所生子女為婚生子女。」「前項推定，夫妻之一方或子女能證明子女非為婚生子女者，得提起否認之訴。」因為女友及其配偶存有婚姻關係，因此女兒將被「推定」為女友及其配偶的「婚生子女」。既然是「婚生子女」，除非其身分被女友或其配偶提起「否認子女之訴」加以推翻，否則任何人都不能主張其為真正生父，要求認領他人的「婚生子女」。
為什麼法律必須這樣規定？這個問題涉及法律對於「婚姻」的制度性保障。婚姻是身分上契約，一旦結婚，夫妻就享有婚姻的權利（例如法定身分、財產分配、親子監護等），同時也負擔伴隨婚姻而來的義務（例如履行同居、互負扶養、貞操保持等）。夫妻間的合法婚姻受到法律的保障，所以在婚姻關係中出生的子女，就不容許他人任意否定其「婚生子女」的身分。這就好像合法成立的契約，第三人不能惡意干擾一樣。這些法律並不是台灣獨有，其他法治國家也有相同的規定。
導演有感而發的創作，或許蘊藏文以載道的使命，但是政客卻把一部人文關懷的電影，搞成像「南海血書」、「向雷鋒學習」的政治樣板，民粹當道而專業低頭，令人感慨萬千！
公務員裡確實有一大堆笨蛋，而且越笨，官做得越大！
《海角七號》：後台灣新浪潮，新國片準復興代表作 文：Tzara
不可諱言，80年代末，解嚴前後的台灣電影新浪潮運動，曾讓國片在本土美學開創與歷史使命負載等諸多期待下，開創一波璀璨輝煌的榮景，也完成啟蒙本土自覺的文化意義。但90年代第二代新浪潮導演，則擺脫前代導演們的歷史使命感，自追溯集體記憶，國族根源的論述中脫身，轉而投向挖掘個人內心世界的探索和慾望的探索。然而，國片興衰成在於此，敗也在此，這批第二代新浪潮的導演們過份耽溺於個人美學生命的體現，過份沉醉摸索那些源自劇場的隱喻、象徵、符號學等語彙系統，卻淪為偏執、難以親近的作者論電影，雖很容易讓影像哲學思維深植人心的歐洲電影觀眾接受，對台灣本地觀眾來說卻是越來越沉重的視覺負擔，尤當影片訴求越來越背離千禧年前後，社會氛圍所希冀電影能引領人們脫離世紀末恐慌的娛樂狂歡目的時，台灣電影導演們卻還背道而馳地繼續討論存在與存有等形而上學，最後台灣電影竟被觀眾冠上「沉悶」、「為國外獎項而拍」、「非拍給市井小民觀賞」的標籤，而這難以洗刷的刻板印象更導致後新新浪潮新銳導演們，不管如何努力，如何開創新題材，如何急欲拋開舊包袱，卻要一肩承擔國片的原罪。所幸，這些青壯一代的台灣導演們，還願意咬緊牙關，前仆後繼地為國片洗刷污名，並以一部一部越來越多元、越貼近平民百姓家的電影，一步一步地尋回已流失的國片觀眾族群。
我慣以2002年易智言的《藍色大門》起算為千囍年後新新浪潮電影的開端，其青春小品的劇情，簡單明瞭，清爽爽口，餘韻無窮。且與1976等在地樂團的合作，小而美的製作預算，與先專攻台北少廳數，再以口碑創造佳績長賣的行銷方式，都成為後來許多新國片的典範。
除了以《藍色大門》為首的一系列新青春電影外，同年蘇照彬的《愛情靈藥》，則與隔年的《黑狗來了》(2003)共創一明一暗的黑色幽默喜劇，也間接影像到後來《國士無雙》等取材自台灣在地生活百態的諷刺鬧劇。另外，像是由紀錄片《無米樂》所奠定「販售在地人文明媚春光風情畫」的基調，則預告《九降風》、《練習曲》等片的賣座。當然，除了上述三條路線，國片類型日趨多元，國片導演越來越懂得如何在有限預算的市場操作中，保持自我的創作概念，並且更善於觀眾溝通，種種良性循環下，後台灣新浪潮的新國片可有準復興的態勢。至少，現在「國片」一詞，越來越能擺脫過去的污名，看國片日漸成為青少年族群間的流行，這些都是千囍年後所有中、新生代導演的努力成果。
在後台灣新浪潮新國片日益喚回並鞏固過往支持本土電影的觀眾後《海角七號》的出現，更讓人預先窺見這波新國片復興的高潮繼《不能說的祕密》後，又一部有望橫掃獨立與主流電影市場的佳片。不同的是，非學院派出身的《不能說的祕密》，是以完全商業經營的模式將電影製作與行銷包裝等各環節力求盡善盡美，而《海角七號》則是吸納過往所有國片的特點，無論是青春熱血、甜美純愛，在地人文風景，音樂電影等元素，盡數一網打盡。更重要的是《海角七號》不吝於節省預算，共耗資4000萬拍攝，並將所有經費花得合情合理，符合效益，按照劇本需求，絕不有所妥協。觀眾看了，也能感到值回票價。
若是這部《海角七號》真能成為老少咸宜、雅俗共賞、士農工商人人皆愛的作品，除了編導魏德聖天生用影像說故事的節奏感功力一流外，其劇本的嫻熟完美誠如前文所言，幾乎納入千囍年後台灣新浪潮國片的所有元素，饒富娛樂性、趣味性、與可讀性，全片幾乎毫無冷場，讓人哭、讓人笑、又讓人感到悲傷，也讓人感到萬分幸福，光是這部電影所能給予觀眾的「五味雜陳」，便足以證明這齣劇本多麼難能可貴，正是現今國片觀眾、投資者、戲院通路所期待的劇本。
乍聽之下，《海角七號》是一部純粹娛樂性導向的作品，實際上它所給予觀者的感動並不在刻意營造笑料、哭點，反而是訴求觀眾自然產生認同，不自覺地走進故事與角色之中，進而發自內心地感動。簡單來說，本片緊扣著恆春這片土地，運用最道地的語言，道地的景致，道地的風土民情，來塑造恆春印象。毫不遮掩，也毫不美化，不流於表面，而是深入內涵。態度絕對真誠，且處處充滿在玆唸茲的尊敬。無論您是南部子弟，或因為近幾年「春天吶喊」的風行，或墾丁度假旅遊的機會曾造訪過恆春，在這部電影中你都能回味到熟悉的溫度，熟悉的風景，熟悉的臉孔，熟悉的爽朗笑聲。
更讓我激賞的是：編導還以既詩意浪漫，又富文學價值的平行手法，以一封來自二戰戰敗國日本撤台老兵寄給台籍愛人友子的信件，勾勒出恆春日據時代的歷史記憶。同時，這跨越時空的信件還兼負貫穿古今，交織今昔兩位「友子」命運，並歌頌永恆愛情的作用，實在是神來之筆，對於戲劇張力而言，更增耐人尋味的閱讀性。
全劇就在看似極為通俗、娛樂導向的流暢節奏下，融入許多饒富文學價值、美學目的，甚至是社會批判的企圖，尤其是那些沉重的反省批判，例如「春天吶喊是外來投資者，在恆春墾丁撈金」，相對「在地青年人卻不斷外移」的檢討；或如對國寶級在地文化藝術長期受到忽視的反省，《海角七號》均以幽默諷刺的筆觸讓觀眾自然認同。就概念的傳達與溝通來說，相對過去其他多部過份嚴肅的國片，本片以娛樂包裝嚴肅目的的方式顯得更為聰明睿智。
最後，我想特別指出本片音樂元素的使用，堪稱近期國片之最。《海角七號》不時讓我回憶起聆聽交工樂隊概念專輯《菊花夜行軍》的悸動，也浮現著欣賞愛爾蘭電影《曾經，愛是唯一》的感動，而這兩部電影均透過音樂人對於音樂創作的理想堅持，表現出令人為之敬佩的生命力，體現著生命追求自我實現的真諦。另一方面，兩部電影都充分利用音樂這最簡單，最真誠，最直接的世界語言，表達出文字所無法明說的複雜情感。在動人的音符中，譜出一則美麗萬分的愛情故事。
《海角七號》以音樂證明愛情，用音樂述說故事，同時也用音樂為恆春在地文化致敬。本片除了用動人情歌賺人熱淚，我最難忘片末高潮戲碼的演唱會片段，最後安可曲竟突然以月琴為起音，彈奏改編自舒伯特名曲的「野玫瑰」，古典、傳統與現代樂器的結合，中日歌手跨國界的唱和，讓無論是人與人之間的種種愛恨，族群間的隔閡，傳統與現代的論戰，均藉由音樂所能傳達的大愛，在此一時刻徹底達到和諧，多麼美麗啊。
http://blog.yam.com/tzaralin/article/15810401
國片真的復興了2011-08-23 中時短評
《海角七號》與《艋舺》大賣後，媒體都說，國片終於復興了。不過，老實說，新聞界是「感情用事」，故意唱旺國片。大家對「國片復興」還是有些心虛，怕「兩隻燕子帶不來整個春天」。
現在，國片真的已不需媒體刻意吹捧、拉抬了。觀眾不需要「支持」國片，只要愛看電影，用平常心挑片，自然而然地就會看國片，因為最近這一波國片絕對比好萊塢電影「好看」。
九把刀執導的《那些年我們一起追的女孩》、林育群執導的《翻滾吧！阿信》，都把故事說得非常吸引人；「好看」形成口碑，觀眾也就像潮水般湧向戲院。這兩部電影，票房應都可破億，投資者獲利幾千萬絕對沒問題。
拍電影能賺錢，國片哪有不復興之理？
舉例說，李烈製作《艋舺》大賣後，接著製作《翻滾吧！阿信》，光比較這兩部電影，任何人都可明顯看得出台灣電影的進步，不管劇本、演員表現，拍攝技術…「翻滾」都勝出甚多。
再例如，魏德聖拍《海角七號》，把國片由小眾的純藝術電影，導到「好看」的雅俗共賞大眾電影之後，並不以台灣市場為滿足，更進一步籌資七億元，拍《賽德克.巴萊》，這石破天驚的一擊，將是台灣電影挑戰市場的試探，也是《海角七號》之後的另一里程碑。
國片已有市場、明星、創意、自由的環境，萬事皆備。我們終於有成熟的文創產業了。
台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化，可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影－《兒子的大玩偶》（片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》）。除了部分禁演引發的「台灣電影宣言風波」外，中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品，也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上，於《兒子的大玩偶》之前，中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流。
《兒子的大玩偶》製作完成後，突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制，於輿論、口碑與市場的支持下，為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李祐寧、王童、虞戡平等也確定了以導演為主；形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。
一般來說，此波新浪潮電影中較重要的作品計有《搭錯車》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。
該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝，主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人，可說是促成台灣新電影的主要功臣，也對當時低迷的台灣電影產生重大影響。
在此影響下，台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀，也將此潮流引進商業電影境地，此種以鄉土小說為類型的商業電影，計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限，1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇，與其他如賭博片、犯罪片的商業電影。
另一方面，因為香港電影的成功，讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，此因素，讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束。不但如此，在票房也大為失利。不過，相對的，此藝術電影，卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。
http://www.movie100.idv.tw/p8.html
台灣新電影的歷史定位
1980年代台灣「新電影」運動核心人物之一小野在最近出版的集結影人訪談的《翻滾吧，台灣電影》序文裡說，「『台灣新電影』對後來台灣電影最大的影響不只是藝術傾向，而是把台灣人的情感轉向對台灣本身的身世、歷史和文化的注視，不管是個人經驗或是集體經驗。」
此定位很中肯，也應該以此定位來矯治一下浮泛流俗的台灣電影論述。
《海角七號》熱潮時，有報紙社論說迥異於過去「自我耽溺」、「冗長、沉悶、呆滯」的電影；票房上億的《艋舺》熱映時也有評論嘲諷20幾年前「有水準」的電影工作者發動「新」電影革命，讓一般觀眾看了睡了幾覺之後不再進戲院云云；《那些年，我們一起追的女孩》和《賽德克．巴萊》造成轟動，又有報紙社論「向台灣電影的救星致敬」，說「上一代導演」把台灣電影「搞到死透透」，「把自己拉高，超越觀眾」、「鏡頭冷漠，手法孤傲」、「電影語言怪異」，「謀殺了台灣電影」。
這些看來針對1980年代台灣新浪潮電影的惡評，雖然擺爛，其實相當程度也是整個台灣社會對新浪潮電影的廣泛負評。
1980年代崛起的頗具「藝術」形象的「新電影」，是因當年功夫武俠文藝愛情等浮濫商業片和教條化的「愛國」片以及絕不寫實無益健康的「健康寫實片」充斥，國內觀眾紛紛轉向香港與好萊塢電影之際，圖謀振衰起蔽之舉，《艋舺》導演鈕承澤當年主演、吹響「新電影」號角的《小畢的故事》（1982），更是票房成功之作，沒有讓觀眾睡覺，而是讓觀眾耳目一新。
無奈頹勢難挽，「新電影」無力振興台片票房，只能跟著整個台灣電影市場和觀眾品味共榮共衰。新電影以產量和市佔率而言從來不是台灣電影市場主流，但卻老是有人沒頭沒腦把台灣電影市場低迷怪罪到所謂「孤芳自賞」、「自命清高」、「矯情」的電影工作者和評論家。
「新電影」的主要特徵，是表現出1970年代電影所缺乏的台灣本土社會風貌與在地脈絡，其無可否認的標竿地位，是確立了台灣電影在主旨、題材、語言、氛圍上靠向在地社會與本土視角的典範轉移過程，只是這過程要再過20年，來到2005年前後的《生命》、《無米樂》、《翻滾吧！男孩》、《夏天的奇蹟》等紀錄片風潮時，才得到本地觀眾的真心喜愛。
以後見之明來說，「新電影」比較可議的是頗有文藝青年的矜持，作品過於低調與壓抑，又沒有產生電影工業最需要的明星人物，觀眾不買帳是想像中事。然而，「新電影」也為台灣電影埋下深刻的人文與知性氣質，如今這份氣質已成為「台灣電影」的品牌風格，在華人電影市場獨樹一幟。
上一代的新電影，新一代的老養份。曾經，楊德昌和侯孝賢，一知性一感性，一都會一鄉野，是台灣新電影的一雙翅膀；而與楊德昌師徒傳承的魏德聖導演的《賽德克．巴萊》，和稱魏導《海角七號》為「神作」的九把刀導演的《那些年，我們一起追的女孩》，則彷彿成了今年台灣電影的一雙翅膀，一個歷史澎湃，一個青春無限，這豈止是歷史的偶然而已。
http://www.wretch.cc/blog/kotsijin/17000688
台灣新電影專題 【異言堂】引言 2002/6/3 侯季然
然後，你會開始懷疑：什麼是新電影？
什麼是新電影？
一個運動，一種理念，還是一個神話？
楚浮曾說過：「法國新浪潮既不是什麼運動，也不是什麼學派，或者團體，它只是新聞界所發明的名詞。」
台灣新電影會不會也是一個虛幻的名詞，每個人都可以把自己的想像投射其上。
這些號稱是「新」的電影究竟說了什麼「新」的東西，比什麼「新」？從成長經驗到歷史傷痕，文學改編到女性自覺，美學風格到創作理念，眾說紛紜。
有人說：新電影已死。那它究竟是怎麼死的，死在誰的手上。如果說新電影已死，那為什麼時至今日我們仍然熱烈地討論著它，且在新拍的台灣電影中容易便找到新電影的幽魂。
二十年已經過去，站在這個時間點上，對於新電影，我們是否可以多看見一些，或者，看的更清楚一些。
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http://movie.cca.gov.tw/files/11-1000-112-1.php
反思台灣新電影二十年 文／黃志翔 夏潮人文電影學苑
台灣新電影自一九八二年發端至今已屆廿年，這廿年，也是台灣電影產業全面棄守、電影生產者花果飄零的一頁潰敗史。
或有論者認為新電影導致台灣電影工業不景氣，然而，以八二年至八六年間新電影產量僅為同期台灣電影總量的百分之十四弱觀之，這種指責未免過於沉重，誠如焦雄屏所言：
「電影界的商業行為如果失敗了，是敗在商業電影。具有嚴肅文學企圖的年輕電影，既未取得商業主導地位，又沒有佔據大量的投資金額……又那裡有資格承擔電影界不景氣的罪名？」
至於新電影實際的影響力，應如盧非易所言：「新電影之影響毋寧是在媒體、美學與創作觀念的建立。」
相較於八二年之前，台灣充斥著武打與三廳愛情的商業類型電影，而較少嚴肅的人文精神電影，新電影的崛起無疑有它正面的意義，它除了是對於那種俗濫的類型電影的反動，更在人文精神的貫穿之下，或改編文學作品，或以現實主義手法呈現底層人民的生活以及台灣社會的發展與矛盾。以此而論，新電影接續了七Ｏ年代文化界的鄉土文學論戰餘緒，成為「文學來自社會、反映社會」的現實主義路線的繼承者。《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》、《看海的日子》在票房上的成功，也證明了現實主義的創作路線是獲得社會群眾支持、擁有社會基礎的。如果說，新電影為當時的台灣吹起了一股文藝復興風，並不為過。
然而，作為一股新興的創作路線，新電影卻也很快的就面臨了它自身的、以及政治經濟環境加諸於它身上的種種條件限制。對於新電影的創作者而言，這既是一種主觀的限制，也是一種客觀的限制。
一九七八年開辦的電影圖書館（電影資料館的前身）大量引進外國藝術電影、作者電影，放映電影、出版書籍，逐漸在台北文化圈蔚為一股新興的審美潮流，師崇歐美日的電影藝術大師（如：雷諾瓦、布烈松、安東尼奧尼、小津安二郎），每年的坎城影展和威尼斯影展成為追逐藝術電影的二大指標。這樣的審美潮流與價值觀，後來在新一代影評人的推波助瀾之下與八Ｏ年代的新電影結合，形塑為一股風潮。這樣的審美觀幾乎一面倒地推崇特定的電影語言形式，以致於「長鏡頭」、「疏離感」等等詞彙，影評人和創作者朗朗上口，並沿用為創作的基本技法。
這種關於「藝術電影」的觀念與實踐，無疑地具有讓電影更深化地反思社會的可能性，但是，在台灣，它卻演變成為形式主義與菁英主義──對一般的觀眾而言，新電影變得越來越難懂，而導演們卻兀自高倡他們的創作觀，票房節節敗退的同時，甚至有人回過頭來蔑視觀眾，直言：「我的電影是拍給大專程度以上的人看的。」（蔡明亮語）
然而，輕忽本土觀眾與本土市場的同時，新電影的菁英主義路線卻因著參加國際影展屢屢獲獎，得到了鼓勵，也得到了發展的物質基礎。數年累積下來，新電影的導演已有能力在開拍之前藉由預賣版權取得國外藝術電影片商的資金，就算在台灣賣座慘淡，仍能維持小格局的製片方針。「國外參展、島內傲人」，時至今日，仍成為新一代影像工作者普遍的創作態度。
相較之下，新電影當中雖不乏採用貼近於觀眾的技巧來從事創作的導演（如陳坤厚的抒情路線作品），他們的創作理念與路線卻受到了漠視。新電影的發展出現路線的分歧，中間也曾出現諸多不曾被明辨、也不曾被明辯的正反觀念欉結──傳統／反傳統，商業／藝術，市場／反市場，妥協／不妥協，故事／去故事，戲劇／去戲劇……等等，如何辯證地耙梳這些糾葛不清的歷史欉結，雖非本文的題旨，卻無疑是正確評價台灣新電影時不可忽略的課題。
總的來說，對於台灣新電影的政治經濟考察，不能漠視它在後期發展當中與國際資本接軌的性質，這使得新電影的作者得以相對撇棄台灣市場，而專注地創作出同國際影展審美觀、同國外藝術電影市場相接軌的作品，以此而論，晚期以個人藝術作品為名即能取得版權預賣訂單的新電影，其維持生存的主要物質基礎竟來自於島外，而不在台灣。因著這樣的物質基礎，新電影的生產體系通常是一個個以導演為核心的個人工作室型態，低工資和自我剝削不斷磨耗相關勞動者的理想情懷，不利於整體電影產業的形成與制度化，也難以出現台灣在地的產業整合。
台灣新電影的意識形態流變，在前述的物質基礎之上，以召喚群眾的現實主義發端，以疏離群眾的形式主義告終。新電影的敘述語法日益走在個人主觀抽象思維的偏鋒，日益和孕育了它的社會母體脫鉤，以此而論，晚期新電影形式主義的另一面，其實即是反社會化的菁英主義，至於新電影在文化消費領域形成愛憎分明的懸殊反差，也無異於在台灣的美學觀念上劃出了一條階級界線。
有心投入電影產業這條文化戰線的朋友們，可以多想想這樣的問題──從何時開始，用電影去反映社會，去敘說人民的生活、敘說讓我們的社會大眾看得懂、而又動人的故事，竟然變成一件可恥的事？
懷抱這樣的問題意識，反思台灣新電影之餘，策勵未來，我們或可得出一個結論： 被顛倒了的美學，需要被顛倒回來！
新電影，影展，與「後」新電影（？）張世倫 2003/6/29
八０年代頗受評論界與文化界注目的「台灣新電影」現象，深刻且具體地影響了當代的台灣電影生態。九０年代後，論者或謂「新電影之死」，或以「台灣電影新潮」（新聞局電影年）或「新新電影」（焦雄屏）指涉之後的電影／影像作品，此次「台灣電影筆記」的專題，則以「後新電影」命名之。姑且不去考察這些說法或「口號」的精準度或現實性，無論如何，「新電影」就像一個陰魂不散的幽靈，成為人們在指涉、描述、及品評九０年代後台灣電影的重要參照點。這篇短文希冀討論「新電影」所形塑的影展路線，以及這條路線如何「制約」所謂的「後新電影」（假如真的有所謂的「後」的話，容後述）。
新電影「影展路線」的形成
透過對台灣「新電影」現象之考察，我們首先發現到此現象在80年代出現，與60年代後逐漸傳入台灣的「作者電影」影評系譜，以及西方藝術電影典範，有若干思想及意識上的關連性。這樣的特徵，不但展現在「新電影」工作者自述其思想傳承及影響源由上，並反映在支持新電影者的「作者」評論策略上。這皆使得「新電影」評論者及工作者，在意識上與上一代電影工作者，有若干世代差異。
「新電影」一詞，最早雖出自小野 等人為《光陰的故事》所擬之企劃案中，具有商品行銷定位之功能，但其後由於若干爭議如《兒子的大玩偶》修剪風波，加上文化界早對既存之台灣電影表現有所不滿，而希冀有若干新氣象，因此「新電影」出現後，頗受文化界支持，加上支持「新電影」之影評人，多採作者影評路線，對此現象策略性地支持，「新電影」逐漸在論述上構成一股勢力。其後「新電影」逐漸在商業市場上失利，引來業界反彈及敵對影評之批評，雙方論戰之場域，從《金馬獎》到電影刊物等，於此同時，「新電影」開始試圖與國際藝術電影機制接軌，這樣的策略，包括接觸對華語電影具論述權之重要國外影評人，先大量地參加國際間的「中級」影展，一方面累積作品及導演聲譽，為參加階層性更高的影展進行準備，另方面則有進行國際版權交易的可能，甚至可藉此使原本在國內市場虧損的新電影「轉虧為盈」。隨著「新電影」在台灣逐漸被業界及「觀眾影評」取向所敵視與爭議，且無法充分掌握電影評鑑機制，其國際間聲譽反倒逐漸增加。本土市場與國際路線之分裂，已有跡可尋。
「新電影」勢力的國際路線，於89年《悲情城市》得到《威尼斯影展》金獅獎時達到顛峰，國家機器亦逐漸發現「新電影」所具有之國際宣傳價值，態度由80年代的消極轉為積極收編。89年國家機器開辦電影輔導金，其目的即為製作可參加國際影展之優良品質國片，其後制訂之「國產電影片暨電影從業人員參加國際影展獎勵要點」，甚至將國際間影展分門別類排出等級，論功行賞。93年之電影年活動，亦委託焦雄屏辦理，排除業界勢力，藉此收編「新電影」勢力。焦雄屏等亦藉「國際路線」漸受官方重視的脈絡，在論述及實踐上逐漸將「新電影」建構為「台灣」電影唯一合法之國際代表（representation）。95年在官方灌注若干資金下，焦雄屏成立「台灣電影中心」，其目標在將新電影推至國際影展。
「新電影」正典地位的確立
99年底，加拿大電影資料館向世界上重要的「藝術」電影機構【註一】發出問卷調查，目的有二，其一，選出90年代世界十大佳片，其二，選出90年代在電影上表現最好的「國家」。結果台灣電影，或者說的更精確些，走「影展路線」的「新電影」，在這些西方藝術電影機構的眼中，與伊朗一同排行「第三」，僅次於第二的美國及第一的法國，第四則為日本。在這個西方「藝術」電影菁英所選擇的90年代佳片榜中，侯孝賢的《海上花》排名第六，《戲夢人生》與《南國再見，南國》並列二十四。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》排行第九。25部影片中，台灣片佔四部（自由時報,1999,12,28:28）。此外，法國『電影筆記』 (Cahier du Cinema)在96年出版電影百年史之專書，特把87年「台灣電影宣言」之簽訂立為一章探討，『電影筆記』99年更以「作者論」觀點出版『侯孝賢』專書，對其推崇至極，2000年『電影筆記』選出90年代十大佳片，其中包含侯孝賢的《南國再見，南國》及蔡明亮的《河流》（自由時報,2000,1,4:30）。相較於80年代初「新電影」勢力在想像及實踐中多少以法國新浪潮為效法對象，小心翼翼且姿態較低地進行國際接軌，90年代末「新電影」之歷史定位及侯孝賢等的「作者」身份，在「國際路線」的實踐下，終於被這個西方「中心」所完全承認並認可。
「新電影」及「後新電影」與台灣市場及評鑑機制的疏離
然而相對於這種來自西方的稱讚與高度評價的，卻是「新電影」及「後新電影」對台灣市場的無能掌握。整套自《悲情城市》以來成形的「影展路線」，藉由參加影展、進行國際版權交易、及輔導金補貼等策略維繫拍片所需，但除了《悲情城市》與《喜宴》兩片外，採此策略的電影皆無法成功開發出台灣的「藝術」電影分眾市場，便逐漸形成與本土間的疏離，並益加仰賴西方之肯定乃至外資的合製計畫，久而久之，不但在「美學觀」上只能追求西方「權威」影展或影評之肯定，「生產」上更是被依附於國際「藝術」電影市場的分工架構中，缺乏源自台灣的投資及市場基礎。換言之，整套「國際影展」之路線，彷彿抽離了台灣的製片工業及美學鑑賞機制運作，具有某種疏離性。
「國際路線」與台灣影業之間的疏離，另一原因則在片商勢力的敵視。自「國際路線」成形後，片商勢力便經常與「新電影」派勢力爭奪政府分配的資源，每年輔導金的分配便為一例，政府委託焦雄屏辦理「電影年」事宜亦引來片商抵制聲浪。在政府之電影政策只在製片部門發輔導金補助，卻不積極介入發行與映演部門的情況下，「新電影」及「後新電影」派只能藉由「影展路線」，維持生機，但由於台灣商業電影已在90年代崩盤，因此「影展路線」便被貼上把國片搞死的標籤。但是，「新電影」這類的作品本就不該是一個國家電影市場上的主流，若要其為台灣電影衰敗負最大責任，恐怕不甚公允，尤其當發行映演管道依舊掌控在片商勢力手中時，要開發出本土的分眾電影市場，並不容易。
但即便如此，若干新電影派人士過度追求國際影展路線，常也導致許多心態頗為可議。例如不斷將西方文化菁英之美學標準判斷視同普世價值，轉而批評台灣觀眾淺薄的文化修養和欠缺品味，形成一種文化菁英式的論調，卻對實質改善台灣電影環境沒有助益，或著如最極端的姿態如楊德昌的《一一》，不但全盤否定台灣電影評鑑機制的正當性（無論是舊派的《金馬獎》或新派的《台北電影節》），甚至連作品是否要與台灣觀眾進行商業互動，都意興闌珊極端消極，推說版權於日商手中，但作品早已在世界各地商業市場及大小影展通行無阻。除了楊德昌外，如蔡明亮、林正盛、侯孝賢等，都或多或少對台灣市場及評鑑機制頗為疏離，的確在「影展路線」主導下，這些導演的資金、商業市場、藝術正當性、及作者地位等重要的有形無形資源，幾乎皆來自國外影展及海外投資，也無怪乎「影展路線」造成了「新電影」及「後新電影」對台灣市場及評鑑機制的疏離態度。
因此，「國際路線」雖然是「新電影」及「後新電影」在本土市場不利，配合官方輔導金等政策協助下，少數可走的出路，但「新電影」長久以來並未成功地建構出台灣的藝術電影消費模式，反倒亦步亦趨地跟著國外的美學判斷及合製投資走，起始強調重視台灣本土歷史的「新電影」現象，90年代隨著「國際影展路線」，反倒越來越和「本土」疏離，本土或國族主義的影像符號，反倒成為跨國主義願意投資的異國情調。
影展政治學
更何況，這條「國際影展」路線可行，有許多背景脈絡，包括西方影展的「中國熱」，加上台灣「新電影」現象在80年代逐漸成為一股勢力，配合官方意識型態及外交需求使然。但是，這些因素不可能永遠都存在，例如西方影展的中國熱早已退潮，官方也不再如90年代初期對協助台片參加影展那麼熱心。
更重要的是，新一代所謂的「後新電影」導演，並沒有他們80年代那一輩導演那麼好的契機，能像侯孝賢拍了八部作品，參加高達一百一十三次「中級」影展，把國際名聲逐漸「養」起來，成為活躍於三大影展的作者導演。後新電影導演在「國際影展」這個路線制約下，時常在第一、二部電影時就決定其未來命運，國外影展不青睞，就很難繼續走下去，幸運者如蔡明亮或李安，能有繼續發展的契機，不幸者則更多。簡言之，打開籠罩於其上的各種迷思，事實上「影展路線」除造就若干「大師」外，並不是一條穩固，健康，並可促進新一代創作者持續出現並良性成長的途徑。
影展作為一種藝術機制，就像一個眾多勢力爭取詮釋權與定義權的場域，而不同的影展，其文化資本、文化位階、及可以爭取的程度皆有所不同，對參與鬥爭的人來說，能達到的效果也有所不同。國際上重要的影展，由於歷史悠久，建制化程度已經很高，藝術正當性也高，能賦予參與者的藝術地位也強。台灣本地，由於「電影作為一門藝術」的路線還在成形階段，像是金馬獎這樣的機制，不穩定性也高，能賦予參與者的文化資本也很低。80年代後新電影相關人士的鬥爭，或多或少是對金馬獎採較消極的態度，走的是國際影展路線，由於台灣國際地位特殊，國家機器也願意建立輔導金制度配合，就形成了「國際影展路線」與「本土評鑑機制」間的斷裂。
弔詭的是，伴隨著商業電影市場崩盤，及片商投資意願低落，「國際影展」路線成為台灣電影工業在九０年代後最顯著的特徵，而這個依賴國家機器灌輸資金，藉由參與影展尋求鑑賞機制認可其藝術價值，久而久之也「製造」出幾位世界著名的電影「作者」。國際影展打造出的這些電影「作者」，不但不受到台灣電影評鑑機制金馬獎的青睞，在台灣票房也不理想，然而國際影展文化所賦予其的「藝術作者」身份，如今已是另一個吸引外資的商業利基，侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮皆為此例。但這樣的模式，已經造成台灣電影在美學及資金上，皆依附外國勢力的情況，「新電影」不但被納編為國際藝術電影市場的分工體系中，所重視者更以西方影展之美學判斷為主。結果，便是在市場及美學判斷上，皆與本土脈絡逐漸疏離，這是他們在不同評鑑機制中取捨進出後，所造成的後遺症之一。
事實上「影展」的功能，即為藉由一套「選擇的政治」(the politics of selection)，藉由榮耀「少數」遺忘「多數」，來形成電影「正典」（canon）。但這個選擇的過程，則牽扯到造勢運作（如花公關宣傳費），影壇風潮（如中國熱、東南亞熱），評審偏好等因素影響，再者，把所有不同背景的影片抽離其社會脈絡，放在西方舞台上進行高低排名式的比較，並在表面上聲稱其公允權威，這種評價方式的正當性其實頗值得存疑。然而「新電影」勢力卻以這樣的「影展模式」，做為影片「生產」、「行銷」、及獲取「正典」地位的核心場域，卻不設法在本土建立起另類的生產、發行、評鑑機制，甚至完全不願意與台灣的評鑑機制及分眾市場進行互動。無怪乎「影展路線」重外輕內的姿態，使得「新電影」與台灣社會之關係，漸趨疏離。
於是我們看到，這條國際影展路線，一方面和本土之電影評鑑機制頗為疏離，二方面，國際路線使導演逐漸在美學觀及商業電影市場上，形成依賴國外而輕本土的情況。這個情況，「新電影」派勢力固需負部分責任，但最大的原因還是在於國片缺乏合理的發行映演管道，無法與觀眾互動。事實上就「新電影」這類的「藝術」電影而言，本就不可能是商業市場上的主流，但具有分眾市場之潛力，這也是外資願意收編若干新電影導演之因。但是在台灣，雖然西方「藝術」電影之市場已逐漸成形，但本土「藝術」電影卻一直缺乏合理的映演空間，因此無法成功地建構出一個分眾市場，使創作者與觀眾彼此互動，互相辯證出本土的藝術電影觀。事實上小眾電影作品（不只是影展片，還包括紀錄片等一切非商業主流之電影作品），事實上在台灣應該是有機會形成一套映演機制。
結語：缺乏集結，何「後」之有？
無論是「新電影」或所謂「後新電影」工作者，一直沒有成功地以一「集體」形式出現，「持續」施壓要求國家機器推動長遠之電影文化政策，大多只是消極地呼籲政府加強「輔導」，而缺乏積極集結以向國家機器協商，乃至抗爭的姿態與作為。反倒在所謂國際影展路線下，創作者與業界之隔閡更加擴大，國家機器則分而治之，時而補助，略施小惠，整體架構，頹毀依舊。
以此角度觀之，國家機器多年來對個別影片或工作者的零星補助，在一定程度上似乎反倒疏解、緩衝了電影人集結，乃至集體、持續施壓，要求改造電影經濟體制的呼聲。無論是8０年代末的「另一種電影宣言」，或9０年代的「電影創作聯盟」，乃至近年來頗有聲勢的「純十六」及其他等年輕影像工作者，雖然頗有成果，對於政策面的呼籲、施壓，不幸地都只是曇花一現，缺乏持續的努力與作為。
換言之，還是太多的個人式的作者論想像，太少的集體式的電影政策討論及施壓。
事實上台灣電影在本土市場上的困境若要設法解決，絕不可能靠國家機器或業者「自行」良心發現。「新電影」或所謂「後新電影」或只重視國際路線之經營，只去成就個別電影作者之名聲，而缺乏從本土集結並施壓國家機器要求改革的決心，台灣少數創作者雖然有可能在西方影展之青睞下得到國際資本灌注之拍片機會，並成為西方電影論述中地位崇高的電影「作者」，但如此情況下，台灣電影永遠只能是外資在「全球本土主義」（global nativism）戰略下的研發部門，所謂的「台灣」電影，也只不過是「國際」市場中被消費的「異國」影像罷了。
那麼所謂「後」新電影，到底「後」在那裡？假如「後」代表的是一種「超越」，那麼大部分想像力還是侷限在某種作者論式的想像，而非集體式的去挑戰現行建制，究竟有什麼好稱之為「後」的呢？還在原來的遊戲規則，一樣的迷宮裡面呢！
藉著對「新電影」之影展路線及其對所謂「後新電影」之侷限進行初步考察，或以點出集結並聚焦政策面的重要性。但一個或許已引出但尚未能回答的問題是，未來相關團體或勢力意圖鼓吹台灣電影工業進行改革，其應採取的論述及策略究竟為何。顯然，目前與「新電影」較為相關的「藝術」電影典範及國際影展路線，顯然有所不足，然唯有先對此路線進行歷史性地考察與反思，或許才能設想出一條（或數條）真正具有替代性的出路。
【註一】這些機構包括：紐約現代美術館、倫敦國家電影院、洛杉磯電資館、羅馬電資館、布魯塞爾電資館、哈佛電資館、紐約論壇戲院、芝加哥電影中心、法國坎城影展、華盛頓國家藝廊、多倫多影展、荷蘭電影博物館、加拿大電影資料館、溫哥華的太平洋電資館等。一定程度上可以代表西方「藝術」電影評鑑機制對90年代「藝術」電影的觀點與評價（自由時報,1999,12,28:28）
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台灣新電影 维基百科
台灣新電影運動，另稱台灣新浪潮電影，簡稱台灣新電影，為1980年代至1990年代左右，經由台灣新生代電影工作者及電影導演所激發起的電影改革運動。尤其，最主要為呈現出有別過往的新興潮流，開啟劃分商業基礎為導向製作的風格，題材貼近真實社會現象，回顧大眾生活環境，豎立起台灣電影分界線的電影再造風潮。
新電影歷程
政治宣傳（45年—60年）
1945年8月15日，日本宣佈無條件投降，中華民國接收台灣。1947年2月，在一件私煙查緝事件中，引爆本省人長久以對國民黨政府的不滿情緒，導致激化為省籍衝突的「二二八事件」。1949年，中國共產黨陸續解放中國大陸，潰敗的中國國民黨唯有撤退至台灣。然而，隨之而來的一連串混亂的政治性，讓台灣經濟持續停滯。
1950年代，陸續架構「三大公營片廠」（台灣省電影製片廠、中國電影製片廠、農業教育電影公司）的調整，達到配合政治策略的要求，再透過相關法律的限制，以及意識形態的鉗制下，全面進行電影管理及掌控（鄭玩香，2001年，21－29頁）。此時，台灣電影幾乎配合「反共抗俄」的政治路線，使電影完全成為政治宣傳工具，創作內容乏善可陳。
但是，台灣民眾在「國共對峙」與「美蘇冷戰」的特殊情況之下，反而從這樣的鬱悶局勢中，找到能引起本土共鳴的電影文化，造就成台語電影的興起。
創新製作（60年—78年）
1960年代，台灣海峽情勢略趨於穩定狀態，整體社會氣氛比以往略為輕鬆，加上台灣經濟也在美國的支持及奧援下，讓台灣經濟開始有著的發展，民眾生活也大幅改善。1963年3月，中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線，採取歐美寫實電影的拍攝風格，卻避免暴露社會黑暗面的審議規範，特意「隱惡揚善」與宣揚「人道關懷」的作法，頗受台灣市場的歡迎。此番創舉，終於帶動台灣電影的製作水準，甚至開拓國產影片輸出至海外華人市場。
另外，依據台灣作家瓊瑤的小說著作，則紛紛改編製作成電影，大量導入新興元素「愛情」與「悲情」參予其中，持續擴展台灣電影的視野。但是，台灣電影如雨後春筍般的快速興起，反而壓迫到台語電影的市場，使其逐漸走向沒落。
1970年代，當時擔任行政院院長蔣經國的主導下，逐步進行「十大建設」來加速經濟發展。此後，台灣社會開始從農業社會逐漸轉形成工業社會，使得大多數台灣民眾的經濟才變的寬裕。因此，這樣的社會環境下，發展出回應社會需求的愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影及喜劇電影為主流的作品，升格成為民眾的娛樂之一。
可惜，這些作品總是一成不變，創作內容依舊是墨守成規，讓台灣電影逐漸被觀眾所排斥，造成市場吸引力嚴重流失。而且，台灣市場陸續導入美國電影與香港電影放映，更令台灣電影顯得雪上加霜，幾乎全部跌入谷底。
電影改革（78年—82年）
1978年6月，中央電影公司總經理明驥，重新調整製片的規劃方向，訂定「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的目標。
1980年，台灣行政院新聞局開始從事提高台灣電影的藝術性和國際性，指定中國國民黨旗下黨營企業中央電影公司，作為電影改革的出發點，進行一連串人事變更；聘請小野為中央電影公司製片企劃部副理兼企劃組長，聘任新生代編劇吳念真擔任創作。
從此，台灣電影跳脫過往的創作風格，劇情取材更為貼近真實的台灣社會，開始選用非明星級演員或非職業演員，採取自然寫實的拍攝方式，建立新的電影形式及電影語言。
興衰成敗（82年—87年）
1982年，黨營企業中央電影公司製片部編審組陶德辰，提出楊德昌、柯一正和張毅等三位新生代導演參與，共同合作拍攝小成本電影的構想，再經由明驥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51頁），大膽啟用新生代導演執導的四段式集錦電影《光陰的故事》。由於，本片開啟解析真實社會現象，突破性的關懷生活環境，以及社會大眾的共同記憶，則被普遍視為新電影的首部作品。一方面，因為該片的創作者均成為新電影的重要成員；另一方面，也因為該片的自然寫實的風格與文學表現的特質，象徵了「新電影」與「舊電影」間的差別（盧非易，1998）。
隨後，陳坤厚、侯孝賢、萬仁和王童等新生代電影導演，則開始根據運動所引起的共鳴，陸續製作合乎新電影期望的作品，引發起寫實電影的潮流。此時，藝術電影的觀念逐漸傳入台灣，其強調電影之嚴肅及學術性，縱使這些意識都未必與「中國影評人協會」的「觀眾電影」理念雷同（張世倫，2001）。
1983年，三位新生代導演執導的三段式集錦電影《兒子的大玩偶》，全因上映前的「削蘋果事件」為導火線，導致引起輿論界一陣批評聲浪，普遍被視為「新電影」與「舊電影」，以及「新生代導演」與「中國影評人協會」的一場意識形態之爭。前者，把爭議推到輿論空間，尋求仲裁；後者，利用黑函提出檢舉，傳達質疑。最終，影片逃過被刪剪的命運，使得創作理念得以完整保全，亦為新電影奠定了往後的主題與方向。
但是，隨著新電影持續快速擴張之際，卻因為少數拙劣混跡者的不成熟濫用，部份影片過度的自溺情調，致使電影品質良窳不齊，遂漸失利於票房，終至迅速消退（盧非易，2003）。由於，台灣新電影皆以藝術電影為主軸，香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅，使得雙方的影評人和支持者，逐漸在輿論上壁壘分明，情勢如水火般的不容彼此；支持者表達不願扼殺新電影的進步，反對者開始進行對新電影的批判。而且，歷經諸多爭論之後，「新生代導演」對「中國影評人協會」更是不滿（李幼新，1986，46—48頁）。因此，新電影在台灣市場環境的影響下，經常飽受猛烈批評，票房亦慘遭冷落；反之，新電影則大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎，榮獲無數獎項。
1986年11月6日，恰逢40歲生日的楊德昌在台北市居家舉行生日聚會，同時發表「民國七十六年台灣電影宣言」[1]（亦稱為「另一種電影」宣言）的論述，正式表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑，其震憾性的言論闡述，宛如宣告「死亡」一般。
1987年1月24日，本宣言刊登在《中國時報》人間副刊。另外，尚曾刊載於《文星月刊》以及香港《電影雙週刊》。一般而言，這群五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」，可以視為新電影的結束，及追求下一過程的「另一種電影」的開始（盧非易，2003）。
1987年7月15日，宣佈解除長達38年的戒嚴令，允許台灣民眾前往大陸探親，海峽兩國的政治關係趨於和緩狀態。另外，隨著黨外運動的興起，台灣社會逐漸從壓迫當中解放出來，配合黨禁（結社自由）和報禁（新聞自由）陸續解禁，整體而言以無過往般的嚴肅氣氛。
多元創作（88年—96年）
1988年1月，台灣本省籍的李登輝繼任中華民國總統與中國國民黨主席，逐漸將威權統治社會的作風瓦解，完全改變台灣歷史。此時，台灣電影在市場上雖然持續不振，但從新電影出身的導演和編劇，卻能將觸角伸向過去禁忌的題材，回顧與探討台灣近代歷史與個人記憶（李道明，2001）。
1989年，屬於新電影運動參與者的侯孝賢，則憑著《悲情城市》獲得「威尼斯影展」最佳影片「金獅獎」的殊榮，亦是首部榮獲世界級三大影展的台灣電影。然而，影片劇情描述九份地區林氏大戶的家庭成員，從「日治時期」歷經「台灣光復」、「二二八事件」和「白色恐怖」階段，具體而微地反映台灣近代歷史記憶，最令人津津樂道（李道明，2001）。
往後，終於讓台灣電影在題材創作上，達到不受意識形態限制的充分自由，正式邁入多元化的時代。
台灣電影宣言
1996年，正逢電影誕生100週年慶，「法國電影筆記」特將電影史上重要事件挑選後，集結編輯成書籍著作《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma），其中1986年11月6日，便是以此宣言為題材。
1986年11月6日晚間，台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲，為台灣最出色的導演之一。這個棟住宅甚至於也是慶祝的一部份，因為房屋常被商借為電影拍攝的場所，包括他自己的電影《海灘的一天》。
搖滾音樂與古典歌曲之間，與會者吆喝的乾杯聲中，利用這個隆重的機會發表一份「台灣電影宣言」。……該宣言明確的指出台灣新電影發展的三個難題：第一、指責國家級的電影機構操控大權，左右電影製作，發行和經營的官方單位中央電影公司。導演們抗議：『遭負責電影行政的單位搞的一踏糊塗，我們已無法分便它是一個以文化為主或商業為先的機構，或者它是一個宣傳單位』；第二、簽名者指控那些具有影響力的媒體，在毫無任何電影知識的編輯命令下，只知報導一些影歌星動態，對電影本身一點也沒有興趣；第三、他們指責大多數影評人皆平庸無能，他們假借香港和好萊塢「娛樂式」電影之名，逐步迫害台灣新電影。這份請求文件包含電影的獨立政策、經濟及社會地位及完整的美學三項。
……但是，如果1986年11月6日真的是台灣新電影「脫胎換骨」的日子，那麼與會者所立下的這份群體與爭議的宣言，也為他們往後四分五裂的局面揭開序幕。今天，楊德昌很感概的說那其實是『結束的開始』。—引自《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma）
新電影的意義
1998年，第一屆《台北電影節》正式經「台北電影節執行委員會」舉辦，並用主辦單位的名義出版《舊像重遊：台灣電影溯往》（陳國富，1998），將台灣電影「溯往」的「起點」定位在台灣新電影濫觴源頭《兒子的大玩偶》，全因在此之前，沒有一種電影會被稱為「台灣電影」……（陳國富，1998，4頁）。因為，新電影之「前」的台灣電影，常被形容為皆是『兩國政治緊張氛圍及社會轉型期裡人們內心的矛盾……不願面對現實的一昧逃避』。此時，國產影片常被冠上「逃避主義」之污名（陳國富，1998，13頁）。
整本手冊將主題擺放在《兒子的大玩偶》回顧，其視為新電影運動乃至「台灣電影」之起點而「溯往」；清楚地對台灣電影史採取「新電影派」的歷史觀念與價值取向；大量提及和強烈批判了當時引發「削蘋果事件」的電影團體「中國影評人協會」。而且，新電影導演萬仁則認為其黑函事件『完全是舊勢力與新勢力的對抗』（陳國富，1998，54－68頁）。
新電影的風格
貼近台灣民眾生活：提供有別於中國文化的記憶，大量採用本土的台灣文學創作，凝聚起台灣民眾整體向心力，傳達對於生活環境的自省。
剖析真實社會現象：創作著眼於生活周遭的事物，重視民眾成長經歷和個人回憶居多，摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風，冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛，宛如成為台灣歷史發展的代言人。
選用非明星級演員：打破電影明星制度，大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出，更為貼近市井小民的角色形象，建構一般大眾的生活遭遇，突破性的表達對台灣本土文化的關懷。
傳達拍攝風格美學：跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式，創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學，搭配簡潔的劇情敘述方式，兼具有寫實主義及現代主義的風格，亦成為重要的特色標記。
新電影的影響
提高台灣電影品質：間接排擠品質低劣的作品，強調電影即為藝術的概念，讓台灣電影與世界電影接軌，擠身世界一流國際影展。
突破創作題材限制：觸角延伸到過往禁忌題材，挖掘台灣爭議事件和人物，並環顧社會基層結構的變遷，達到不受意識形態限制的自由。
主要作品
1982年《光陰的故事》楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅
運動源起
《在那河畔青草青》侯孝賢
1983年
《小畢的故事》陳坤厚
《搭錯車》虞戡平
《兒子的大玩偶》侯孝賢、曾壯祥、萬仁
削蘋果事件
《看海的日子》王童
《海灘的一天》楊德昌
《風櫃來的人》侯孝賢
1984年
《油麻菜籽》萬仁
《老莫的第二個春天》李佑寧
《玉卿嫂》張毅
《冬冬的假期》侯孝賢
《策馬入林》王童
1985年
《青梅竹馬》楊德昌
《童年往事》侯孝賢
《我這樣過了一生》張毅
《超級市民》萬仁
《國四英雄傳》麥大傑
1986年
《我們都是這樣長大的》柯一正
《戀戀風塵》侯孝賢
民國七十六年台灣電影宣言
《恐怖份子》楊德昌
1987年
《惜別海岸》萬仁
《尼羅河女兒》侯孝賢
《桂花巷》陳坤厚
《稻草人》王童
1988年
《老科的最後一個秋天》李佑寧
1989年
《悲情城市》侯孝賢
《香蕉天堂》王童
1991年
《牯嶺街少年殺人事件》楊德昌
1992年
《無言的山丘》王童
1993年
《喜宴》李安
《戲夢人生》侯孝賢
1994年
《獨立時代》楊德昌
《飲食男女》李安
《多桑》吳念真
1996年 《麻將》 楊德昌
相關條目
台灣電影
台語電影
參考資料
台灣新電影二十年
李幼新，1986年，《電影、電影人、電影刊物》，台北，自立晚報。
盧非易，1998年，《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949～1994）》
李道明，2001年，《暮然回首……台灣電影一百年》，歷史月刊158期，41—51頁
鄭玩香，2001年，《戰後台灣電影管理體系之研究（1950～1970）》，國立中央大學歷史研究所碩士論文。
張世倫，2001年，《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965～2000）》，國立政治大學新聞研究所碩士論文。
詹宏志，2002年，《民國七十六年臺灣電影宣言》，〈台灣電影筆記〉
盧非易，2003年，《從數字看台灣電影五十年》，〈台灣電影資料庫〉
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%B0%E9%9B%BB%E5%BD%B1
台灣電影轉捩點之一 2012/02/07
台灣電影迎來了多年不見的燕子，但台灣的電影工業是否已經春暖花開？
第一隻燕子「賽德克 巴萊」台灣票房結算，上、下兩集共8億1千萬，創下國片的紀錄。但以製作費投資7億加上戲院分帳來說，至少要15億才能回本，因此剩下的7億要看海外票房的表現。
然而因為題材的原因，之前就有很多人預測本片的海外票房不太可能大賣，目前只能等三月份在大陸上映的結果。以之前「海角七號」2千多萬人民幣的票房來看，「賽」片少了像上次對台灣的新鮮感，多了他們不瞭解的原住民主題，至於戰爭場面大陸片老早就已超越台灣，結果的確不容樂觀。如果這次大陸票房的貢獻不能超過1億人民幣以上，那麼「賽」片就肯定賠錢了。
當然投資有賺有賠，沒有說非要每部片子都保證大賣的道理，但由於「賽」片享有別人所沒有的條件，假如這樣都還不能賺錢，以後就更不可能了。因為「賽」片的台灣票房其實是整個社會包括媒體投注了大量的資源，還有相當的民粹因素在內所造成的，台灣以後的電影還有可能再像這樣動員一次嗎？
另一隻燕子是製作費據說只有5千萬元新台幣的「那一年 我們一起追女孩」。根據這樣的製作費，只要1億台幣的票房就可回本。那麼它的票房如何呢？
根據統計「那」片在台灣的累計票房達４.６億新台幣，香港票房6,180萬港幣，大陸票房到目前為止約5千萬人民幣，總票房已超過9億新台幣，若加上DVD的收入，10倍的投報率是絕對可以預期的。
「那」片是素人導演、素人演員、小格局故事與小成本的電影，但是票房卻大過成本是它14倍的「賽德克 巴萊」。看電影本來就是燕窩魚翅青菜蘿蔔，各有所好不須攀比，但從產業的角度這可就不大妙了。
70年代中央電影公司還在拍片的時代，黨營的中影雖然題材保守，但基本上還是照電影工業的規矩來做，直到出了一個原來搞流行音樂的「鬼才」，拍片沒有劇本，演員不知自己在演什麼，只須在鏡頭前口唸「1、2、3、4、5」，大導演回去高興怎麼配音就變成什麼劇情。若是剪不通了，一首歌就帶過去好像MTV。甚至一魚兩吃，演員拍完後發現竟有兩部不一樣片名劇情的電影同時上映。
這樣亂搞如果票房普通也就罷了，問題是…他還賣座！這下完了，電影圈是很現實的，既然市場已經做出獎懲，以後誰還願意花大錢拍片？從此低成本製作大行其道，加上導演中心論與明星制的瓦解，台灣的電影就此一蹶不振伊於胡底了。
我沒有批評「那一年 我們一起追女孩」的意思，會說故事本來就是電影成功的重要因素，值得表揚。但低成本、高票房帶來的效應對剛剛有轉機的台灣電影工業卻是極大的隱憂。
國外的電影不管什麼題材或投資大小，該怎麼攝影、燈光、錄音、沖印與後期製作是有一定標準的。反觀過去十多年台灣的電影連基本工業水平都顧不到，導演躲在創意至上的保護殼下規避專業的檢驗。就像素描畫不像改畫抽象畫一樣，殊不知畢卡索是素描畫到出神入化才昇華到抽象的。
至於終結明星制更是導演自我與自利的結果。明星制的存在有其產業的策略性目的。過去二秦二林時代只要卡司一定，東南亞票房就能賣出，拍片資金就能到位。但當明星制被導演以「素人才是最自然的」等冠冕堂皇的理由消滅時，台灣電影也因此失去魅力，被觀眾拋棄。
現在媒體對兩片的報導似乎都沒有抓到重點。「賽德克 巴萊」的7億製作費其實一點都不高，以這麼有限的預算魏德聖能夠拍成這樣已經很不簡單了，但只要題材侷限在台灣，就絕對不可能回本，因為屋頂就在那兒，剩下的只是個簡單的算數問題。
至於「那一年 我們一起追女孩」的案例是否能夠繼續複製也令人十分懷疑，畢竟那是意外而非常態，若是因此產生一堆低成本的電影跟進倒盡觀眾味口，台灣的電影工業是否又將被打回原狀，大家一起回想「那一年 我們曾經有機會」？
台灣現在最重要的是重建電影工業的基礎，因為之前的舊基礎已經完全瓦解。要重建工業基礎的主角是製片人、經理人、創投、銀行與保險等而非導演。台灣從來不缺導演，台灣缺的是工業基礎，而從產業健康發展的角度，需要更多大投資、大獲利的成功案例，小兵立大功的片子只能插花，不能成為主流。
台灣電影工業發展正在轉捩點上，這個時候同時出現「賽德克 巴萊」與「那一年 我們一起追女孩」兩個如此極端的案例，令人擔憂！
http://blog.udn.com/capitan/6093975
越不過海峽的金馬獎 終究是給臺灣人助興2011-11-27 鳳凰網 木衛二
爲什麽《賽德克?巴萊》能登頂？或許，這不應該是一個問題。因爲在很多人的預測版本裏，它都會拿個大獎。然而，當它真的拿到了，難免還是要有質疑的聲音。有人說，《賽德克?巴萊》是入圍最佳影片中質量最差的。但不用多說，他肯定不是臺灣人。否則，只要看一眼臺灣本土論壇PPT的精神狂熱，他就可以被淹沒了。無論如何，金馬獎所提倡的大華語電影概念，終究還是有點局限。其他人入圍得再多，終究是給你家助興，怎能服衆？
爲政治服務的《賽德克巴萊》 必須得獎以正名
面對《賽德克?巴萊》，臺灣人摻雜了難以理解的批評壓力，比如尚未開拍便被定義爲“史詩”，政府出面、保駕護航。這跟提前搶占道德制高點，並無兩樣。而大投資、高預算，導演個人的苦難史，現在全部成爲了同情的資本。更多的資本，它終究還是要爲政治服務。聯想到金馬的設置初衷，這樣的結果倒也是相當吻合。再則，有這麽一部電影開工，一大批的新老過氣演員、廣大技術類的電影人員都有了活路。臺灣人不仰賴它，那倒是稀罕了。況且，金馬獎確實欠魏德聖和《海角七號》一個人情。畢竟，這票房拯救了市場，而市場又會引導觀衆去關注金馬。
遊蕩在《賽德克?巴萊》當中的身份意識和自我認同，它亦是《賽德克?巴萊》的一大法寶。電影抛開了本省與外省的多年之爭，轉以原住民爲突破口，再有抗擊日本的真實事迹，充分放大了臺灣這一概念。放眼到金馬以外，《賽德克?巴萊》參賽威尼斯的時候，慘遭國際輿論和內地媒體的惡評。那之後，能駕馭大題材的魏德聖，他卻駕馭不了糟糕的國際版，反倒成了導演的噩夢。所以，金馬此役，不但不可不失，還必須正名一把。
與《賽德克?巴萊》相比，《讓子彈飛》的毛主義解讀就是另一個世界，《鋼的琴》的工廠情結同樣是對岸的家事，《到阜陽六百裏》勢單力小。至于《桃姐》，它已經拿了最佳導演、最佳男女主角，再這麽拿下去，所有人都要懷疑劉德華和于冬是不是給評委會塞錢了。那麽，如果以純藝術的角度考量，《賽德克?巴萊》真有勝出以上電影？好在，面對這位《賽德克?巴萊》，所有人都已經打過了預防針。
《桃姐》贏得的是電影人的尊嚴
最佳影片之外，金馬獎還是有可說之處。《桃姐》的強勢再度讓人看到了許鞍華的敬業，在她身上，那有一種少見的電影人尊嚴。水城之後，葉德嫻的登頂毫無意外。相反，劉德華的登頂讓人意外。也許，劉德華並不見得比葛優和王千源好，但是，在他自身的作品裏，他已經是演得比較好了。最不濟來說，這一次評委沒有選擇臺灣的彭于晏，實在萬幸。
《鋼的琴》惜敗 《到阜陽的六百裏》實至名歸
最佳男女配角和最佳新人並不意外，《賽德克?巴萊》的徐詣帆入圍了男配和新人兩項，必然會取一項。當九把刀失去了最佳新導演，最佳新演員必然就是他的電影形象化身——柯震東。最佳女配角給了唐群，一個恰如其分的選擇，她完美地化身爲在外務工的中年婦女，不服氣的只要看下《到阜陽六百裏》，他們便會明白評委的選擇是無比正確的。
劇本選擇上，去年捧了《碧羅雪山》，金馬今年繼續青睞小片，《到阜陽六百裏》的成功確實讓人看到了某種希望。不依賴大投資，不借助于大牌的導演和演員，只要有一個踏實的好劇本，它就能成功。如果一部電影只需要看三分之一，那麽在我眼裏，烏爾善的《刀見笑》確實是個好片子。《讓子彈飛》，金馬獎讓所有主要獎項都飛了，徒留一個改編劇本，不知姜文是何滋味。更爲諷刺的是《鋼的琴》，它拿了一個充滿安慰性質的外圍獎：費比西國際影評人獎。以前被人嘲笑是有獎項沒票房，現在連像樣的獎項都沒有了。縱然在影評人這邊擁有再好的口碑，只可惜，評委裏頭一個正職的影評人都沒有。
賽事開始前，我一直強調著，無論怎麽個走勢，這屆金馬都不應該存在有冷門。因爲即便在金馬是輸家，但是幾部重要影片在不同領域都獲得了相應成功——獎項或者票房的肯定。但從這點來看，就像別人強調的，奧斯卡的提名影片都值得一看，它們並沒有鴻溝一樣的差距。那麽，面對金馬，我們只好這麽自我安慰，它沒有錯漏好電影。只要能做到這點，它依然是個好的電影節。 http://ent.ifeng.com/movie/special/48goldenhorse/pinglun/detail_2011_11/27/10926794_0.shtml
那些年，我們一起賺的鈔票 2011-8-28 台灣立報社論
網路作家九把刀首次跨入電影圈，自己擔任編劇和導演的《那些年，我們一起追的女孩》，初試啼聲即獲得超額的獎勵，不僅票房創下「最快破億」的紀錄，也是首部由網路小說改編的電影作品，叫好又叫座。這種「全民瘋國片」的現象近年來層出不窮，《海角七號》、《艋舺》和《雞排英雄》票房都在億元以上，電影本身的內容優劣姑且不論，電影作為一個商品或一種產業，這些片子都算是成功的案例。
不過由這些電影成功的模式，能否理出一條作為台灣電影產業發展的道路？這幾部電影的題材和類型都不太相同；以偶像明星包裝也不是必要條件。比較類似的地方在於風格皆是詼諧輕鬆，又好像具有一點人生意義和批判性的小品，唯獨《艋舺》主要是靠偶像包裝和龐大的宣傳費用。
另一個相似之處，是這幾部電影的製作成本皆高於國片平均水準，根據台灣經濟研究院的「影視產業趨勢研究」計畫，2009年台灣電影平均製作成本是新台幣1,462萬元，而2008年上映的《海角七號》製作成本即花了4,500萬；2010年的《艋舺》含宣傳費高達7,000萬；至於今（2011）年的《雞排英雄》和《那些年》則分別花了6,000萬左右的製作宣傳費用。雖然多花錢不一定票房比較好，但似乎已成為票房破億的必要門檻，其中除了魏德聖以最低成本創造最高票房紀錄令人刮目相看之外，其餘3部票房破億，並不令人驚訝。
因此，票房破億真正的關鍵是電影投入的資本，否則不論題材、類型或風格，這幾部影片都很難找到共通之處，況且處理類似題材、類型，運用相同風格的電影作品，其間亦不乏優秀者，然而在宣傳及製作經費有限的情況下，自動被市場歸類為小眾藝文片。
此外，「全民瘋國片」的現象多少帶有國族主義的熱情，猶如「愛用國貨」的宣傳，所以在台灣的電影市場中，除了美國好萊塢為主流，唯一有競爭力的其實還是國片，像是最近風評頗佳的印度寶萊塢電影《三個傻瓜》，票房仍是冷冷清清，叫好不叫座。畢竟國片作為文化商品，具有文化親近性的優勢，但是這種有國族主義熱情「全民瘋國片」現象並非常態，如何創造屬於自己且有號召力的文化符碼，才是關鍵。
導演九把刀其實不必再將作品偽飾成獨立製作的小品，何妨與電影產業的同儕多談談「那些年，我們一起賺的鈔票」，為台灣商業電影找出成功模式。
http://www.lihpao.com/?action-viewnews-itemid-110285
張作驥涉性侵 狡辯醉了 忘了 中時 2013-8-27
知名導演張作驥，被控聚餐後在自家工作室性侵酒醉女演員，被害人睡夢中被張強吻驚醒，卻仍遭張強塞生殖器至嘴裡。台北地檢署調查時張辯稱酒醉失憶，還說因背痛難以進行性行為；但檢警驗出女子下體與內褲都有張的精液，認為女子指控可採，昨日依強制性交罪將張提起公訴。
被害女演員昨以化名Cherish透過律師發表聲明，表示她因此事身心受創，感謝司法努力還原真相、追求正義。張作驥也發表聲明，指控檢察官採片面證據，希望在法院審理時完整呈現卷證還他清白，也對本案造成輿論的關注、耗費社會資源，向大眾表達最深的歉意。
文化大學戲劇系畢業的張作驥曾追隨侯孝賢、徐克等大導演，95年以《忠仔》獲得亞太影展評審團特別獎，接著又以《黑暗之光》、《美麗時光》、《當愛來的時候》等作品獲獎無數。張善於捕捉社會底層脈動，前年更榮獲「中華民國國家文藝獎」，在國際間享有盛名。
推稱背痛 否認犯行
提告的女演員曾參與大愛、公視等電視台演出，目前已轉任編劇，因曾參與張作驥友人的影片演出而結識張。被害人指控，今年5月13日晚間應藝人朋友之邀，赴張位於文山區住處的2樓工作室聚餐聊天，席間眾人邊喝紅酒邊聊天，她因不勝酒力恍惚間在張的工作室睡去。
女子驗傷 DNA鐵證
睡夢中因為感覺嘴巴很痛而驚醒，才發現竟遭張作驥又咬又吻，工作室內也只剩張1人，其餘6名友人都已離去；自己的緊身牛仔褲與內褲更被張褪下，雖然她極力掙扎大喊「Don’t touch me！」但張仍強行把生殖器塞進她嘴裡，還強壓她雙手性侵得逞。
女演員不甘受辱，上到張作驥與家人同住的3樓住處理論「為什麼要這樣做？」但張表示「妳喝醉了」、「我沒做什麼。」隔天清晨5時許，張找來當晚在場的友人接走女演員，女演員隨即報案驗傷，發現嘴唇不但被咬傷，四肢也多處瘀青、擦傷。
證人說詞 與張不符
北市警方後來拘提張作驥到案，張應訊時臉色沉重否認性侵，表示當晚女演員心情不好，邊喝酒邊哭，他僅在一旁安撫，5月14日凌晨2時許大家決議讓女演員先在工作室睡覺，其餘友人即離去。張還推稱因背痛不太能進行性行為，當晚自己也醉了、都不記得、忘了。
檢察官傳訊當晚參與聚餐的人士作證，發現證人多指稱是張要求大家先回去，與張說詞明顯不符。檢警勘驗當日聚會友人拍攝的手機影片，也發現聚餐結束前被害女子不停哭鬧、顯有醉意，但張並未顯醉態，張的說法顯有瑕疵。
此外，檢警在女子內褲、下體採得的精液與張DNA型別相符，張也無法提出合理解釋，認定張犯罪嫌疑重大予以起訴。
黑色波蘭斯基 人生如戲 2013-9-2 中國時報
電影大師羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）一生拍片無數，他以《戰地琴人》獲坎城金棕櫚獎與奧斯卡最佳導演獎，《獵殺幽靈寫手》獲柏林影展最佳導演獎，但他自己的人生卻比他的電影還精采。由法國導演羅宏布杰侯（Laurent Bouzereau）執導拍攝的紀錄片《羅曼波蘭斯基：戲如人生》，目前正在台北誠品電影院播映。
母妻皆亡 命運多舛
波蘭斯基擅長刻畫人性黑暗面，他自己則歷經從猶太集中營死裡逃生、懷孕妻子遭剖腹刺殺、被控誘姦未成年少女而遭美國通緝，這些經歷也讓他的作品始終瀰漫著一股低沉、陰冷的氣質。
現年80歲的波蘭斯基，出生於巴黎的波蘭猶太家庭，後隨家人返回波蘭，於二戰期間被關進納粹集中營，他雖僥倖逃出，母親與家人卻死在集中營裡。熱愛電影及藝術的波蘭斯基，於戰後回波蘭就讀羅茲電影學院，60年代前往美國發展，以《水中之刀》、《反撥》，以及改編莎士比亞名劇的《森林復活記》在影壇大放異彩。
因為童年實在太過悲慘，當史蒂芬史匹柏邀請他執導《辛德勒的名單》時，遭到他的婉拒。
拍片牽涉宗教 惹禍
波蘭斯基因恐怖片《羅斯瑪莉的嬰孩》（Rosemary’s Baby）在美熱映，名利雙收，並與第2任妻子沙倫•泰特（Sharon Tate）風光住進比佛利山莊豪宅，但這部片因描寫宗教問題，讓波蘭斯基招來殺身之禍。美國著名的邪教組織「曼森家族」，在波蘭斯基妻子懷胎8個月時，入侵家中將她開膛剖腹。事後他面對媒體時說明時，整個人痛哭到無法自已。
波蘭斯基人生最具爭議事件，就是在1977年被控誘姦未成年少女，從此逃離美國。雖然他在2009年時被瑞士政府逮捕，並執行居家監禁，隔年就被釋放，目前仍居住在法國，只能在瑞士、波蘭、法國等地活動。
吃苦當吃補 面對
在紀錄片中，波蘭斯基面對自己多舛人生，時而沉思、時而嘆氣地說：「沒錯，我吃了不少苦，但也有許多榮耀的時刻。人生如戲，就是如此吧！」
由誠品電影院策畫的當代電影大師系列影展，除首映《羅曼波蘭斯基：戲如人生》外，也將放映記錄美國喜劇教父伍迪艾倫的《伍迪艾倫：笑凹江湖》，與魔幻寫實大師、前南斯拉夫大導埃米爾．庫斯杜力卡的《庫司杜力卡：夢遊狂人》等紀錄片。
電影大師波蘭斯基誘姦幼女事件的真相 2012-04-07（詳參【圖博館】波蘭斯基：名導演7）
是臭名昭著的花花公子，還是率性而為的性情中人?30年間，美國人對於波蘭斯基性醜聞的態度，有著微妙的變化 羅曼•波蘭斯基，是一名才華橫溢的導演，曾拍出了悲天憫人的二戰題材電影《鋼琴師》，並以此片獲得2003年奧斯卡最佳導演獎。然而，他卻無法親臨頒獎現場，手捧小金人，享受人生最輝煌的一刻。
原因是，1977年波蘭斯基在好友傑克•尼科爾森家裡，誘姦了13歲未成年模特兒薩曼莎•蓋裡。他花了42天進行辯解，當聽說法官發誓要關他100年時，波蘭斯基在候審期間偷偷逃往巴黎。自此30多年，再沒回到美國。波蘭斯基至今仍是美國警方的通緝犯，一旦踏進美國大門，就會被押送進監獄。
多年前的醜聞，隨著2003年波蘭斯基缺席奧斯卡，被《洛杉磯時報》重新翻了出來，這引起了女導演瑪蓮娜•澤諾維奇的注意。她將波蘭斯基的故事以紀錄片形式搬上了大銀幕，名為《羅曼•波蘭斯基:被通緝以及被渴望的》。
澤諾維奇表示，該片並不是為波蘭斯基開脫，只是想證明人們之前所看到的，並不是真相的全部。「在這個案件中他確實受到了司法系統不公正的對待。」通過調查，贊諾維奇發現，案發當年雙方律師以及公訴人都已達成庭外和解的共識，覺得「緩刑已是足夠的懲罰」。而法官勞倫斯•裡特邦德卻因受到媒體輿論的影響，認為「絕不能在外界面前表現出對名人犯罪的絲毫軟弱」，堅決把波蘭斯基投進監獄。
《羅曼•波蘭斯基:被通緝以及被渴望的》獲得了「2008聖丹斯電影節」最佳紀錄片剪輯獎。全球首映的第二天，美國HBO電視台就買走了北美放映權。隨著2008年6月9日影片在HBO播出，美國公眾對波蘭斯基有了更多的理解與同情。人們甚至覺得，法院應當重審當年的案件，而此片很可能影響當地法院的判決，還波蘭斯基一個自由身。
醜聞背後
《羅曼•波蘭斯基:被通緝的與被需要的》始於波蘭斯基接受英國記者採訪的檔案片。他說，自己就像是一隻老鼠，被別人玩弄著，跑來跑去。
受害人代理律師道格拉斯•達爾頓、公訴人羅傑•古遜在沉默多年後，也在片中將當時的場景描述成了一場「超現實主義的戲劇」。二人回憶，當時的媒體對波蘭斯基懷有偏見，認為他一向目中無人，行為放蕩。
法官裡特邦德為了取悅媒體，一次次說服大家要嚴懲波蘭斯基，以證明審判的公正、公平。同時，很多與本案無關的司法人員，利用私人關係向法官建議:「看他那幅德性，早就該被送進監獄。」
形形色色的流言蜚語，無處不在的小報記者，每個人都在道聽途說，每個人都在以訛傳訛，中傷與誹謗主導了法官的審判。今天來看，波蘭斯基的罪行顯然是被誇大了。以至於公訴人古遜在紀錄片中也坦言，當時的情形下，波蘭斯基的逃亡「 並不意外」，或許那是他唯一的選擇。
法官裡特邦德在1993年去世，這對《羅曼•波蘭斯基:被通緝以及被渴望的》而言是個遺憾，沒人能說清他當年的真實想法。波蘭斯基本人也沒有接受導演的採訪。或許30多年來，每家媒體對這件事的細節報道都不相同，讓他實在不想再去爭辯什麼。
波蘭斯基早年出過一本回憶錄，在書中他曾談及此案。他認為，與13歲少女薩曼莎•蓋裡發生性行為，實屬「兩廂情願」。「那時，她的身體已發育成熟，看上去有20多歲，且在性觀念上極其開放。」
如今44歲的薩曼莎，也出現在了澤諾維奇的紀錄片中。當然，她否定了「兩廂情願」的說法，仍堅持自己是服用了波蘭斯基給她的香檳和藥片之後變得昏昏沉沉才和他發生性關係。但她表示，自己早已原諒了波蘭斯基，並支持「他有權作為一個自由人重新回美國來」。
在片中，導演澤諾維奇並沒有對「強姦幼女案」提出明確結論，她只是盡量多地提供事實:波蘭斯基是誰，他做過什麼，沒做什麼。至於他究竟是一個逃避法律制裁的膽小鬼，還是一個犯過錯誤的偉大導演，看過影片，每個人都會有自己的評判。
舊傷和陰影
波蘭斯基之所以不討媒體和法官喜歡，全因他有個放蕩不羈的壞名聲。
作為電影導演，他從不諱言性愛是他創作的源泉。在他所寫的回憶錄中，幾乎每五頁就會出現一個不同的女人。他由衷地讚美她們的身體，記錄與她們相處的點滴。在波蘭斯基看來，這和道德敗壞絲毫扯不上關係，可在外人眼裡，這個不足一米六五的小個男人，絕對是個行為不端、荒淫無度的風流鬼。
人們對波蘭斯基的不滿，隨著其妻子、女演員沙倫•泰特的遇害，變得越發強烈。1969年8月9日清晨，清潔工查普曼太太一如既往地來到波蘭斯基在美國郊區的豪宅進行打掃，眼前的一幕讓她驚呆了:懷有8個月身孕的沙倫被人開膛剖腹，挖出的嬰兒被放在地板上。兇手還用她的鮮血在牆上塗寫了「PIG」等侮辱性字眼。遇害的，還有波蘭斯基的4位好友。而正在倫敦籌備新片的波蘭斯基逃過一劫。
根據調查，事發原因是該寓所的前主人與邪教組織「曼森家族」有過節，但媒體卻將矛頭指向了波蘭斯基，稱其執導的《羅絲瑪麗的嬰兒》中篤信天主教的主人公最終生下撒旦的兒子，是對上帝的公然冒犯;片中的魔鬼家族啟發了邪教領袖查爾斯•曼，間接造成了血案。
沙倫的死給波蘭斯基帶來了難以承受的悲痛。他甚至想到，邀請李小龍教他些中國功夫，以排遣傷心。波蘭斯基最初認識李小龍，也是通過妻子沙倫，那時李小龍在沙倫主演的《勇破迷魂陣》中擔任武術指導。據說，波蘭斯基付給李小龍的學費十分昂貴，每小時250美元，這個費用在當時世界武術教學史上都算創下了紀錄。
倘若中國功夫真有療傷的作用，也就不會有之後的故事了。多年後，波蘭斯基坦言:「沙倫的死給我帶來巨大震撼，處在這樣的境地，有些人會尋求毒品或酒精的麻醉，有些人會尋求宗教的庇佑，而我最終選擇了性愛的安慰，以忘記痛苦。」
妻子死後，波蘭斯基曾與多位女星鬧出緋聞，他成了報上花邊新聞的主角。不難想像，當強姦幼女案一經曝出，波蘭斯基的局面有多被動。這個男人，早已被輿論定了性。
1978年2月，也就是強姦案發生的第二年，波蘭斯基登上飛往巴黎的飛機，自此之後，再沒有回到美國。然而，美國媒體對他的風流韻事卻一直念念不忘。2002年7月號的《名利場》中，還繪聲繪色地描述了波蘭斯基於1969年8 月在紐約伊萊恩飯店對瑞典模特兒貝蒂•特莉進行「性挑逗」的全過程。根據報道所述，事發前數日，沙倫剛剛遇害。
這一次波蘭斯基通過「視頻連線」出庭指控《名利場》惡意誹謗。當法庭出示當年兇案現場的照片時，他止不住悲痛落淚:「多年來，我的生命就像被中止了一樣。」
無數人為波蘭斯基作證，其中就有沙倫的妹妹黛布拉。她回憶:「慘案發生後，他沉默得可怕，完全無法在沒有幫助的情況下獨立行走。」在這樣的狀態下去「性挑逗」一位瑞典名模，顯然難以成立。
法庭最終判決《名利場》雜誌敗訴。或許，在打這場官司之前，波蘭斯基就預料到自己將為此付出怎樣的代價。他不得不在公眾面前承認自己那些數不清的「隨意性行為」，大家也會自然而言地談到那起誘姦案。之後，他會再次成為人們的談資，為報紙、雜誌、電視、廣播、專欄作家提供話題。
英國廣播公司BBC將波蘭斯基的這次行為，稱作「有勇無謀」。而他本人卻始終堅稱，無論付出何種代價，這場官司都要打。「多年來，關於我的不實傳言被印成黑底白字。大多數我是置之不理的，但這一次令我忍無可忍。它深深傷害了我的感情，玷污了我對沙倫的記憶與追思!」
是臭名昭著的花花公子，還是率性而為的性情中人?外人如何評價自己，對於70多歲的波蘭斯基來說，早已不重要了。或許，他的底線就是他對妻子沙倫的愛，而他也始終相信「我的朋友以及我生活中的女人，對我自會有一個客觀的評價」 。當年揚言被勾引的瑞典模特，在前些年也終於承認，波蘭斯基並沒有勾引她，只是盯著她看了很久，「可能我的面孔讓他想起了死去的妻子」。
劣跡背後的黑暗旅途
直面妻子遇害，並非是波蘭斯基第一次近距離接觸死亡。1933年8月18日，他出生於巴黎一個猶太人家庭，不久，法國興起了反猶、排猶浪潮，波蘭斯基一家遷回波蘭老家。
二戰爆發那年，波蘭斯基才6歲。他跟著父母被趕進了猶太人隔離區。最後父親找到一個死角，用鉗子剪斷鐵絲網把他偷偷塞了出來。隨後父母被送進了集中營，而他的母親則慘死在集中營的毒氣房內。
波蘭斯基成了孤兒，從7歲開始，他就在波蘭農村過著顛沛流離的生活，在幾個信仰天主教的家庭中寄宿。他賣過報紙，當過學徒工。最後，進入波蘭國家電影學院學習。1962年，他編導了長片處女作《水中刀》，在國際上獲得了極大好評，並在威尼斯電影節上獲得了影評人大獎。
之後的幾年，上帝開始眷顧波蘭斯基。《冷血驚魂》與《荒島驚魂》為他贏得了業界的好口碑。在生活中，他也遇到了美麗的妻子沙倫。1968年，他正式進軍好萊塢，推出影片《羅絲瑪麗的嬰兒》，此片被美國《娛樂週刊》評為「有史以來最恐怖的25部電影」第9名。
然而，幸運只是短暫的。波蘭斯基的人生注定被噩夢纏繞。先是遭遇喪妻之痛，之後被控強姦幼女流亡歐洲。隨後的兩部作品《苦月亮》、《苔絲》，雖都有出彩之處，但媒體關注的卻還是波蘭斯基的醜聞，而不是他的導演事業。
直到2002年的《鋼琴師》，波蘭斯基才迎來了事業的再度輝煌。他把兒時的所見所感，全部融入片中。電影裡波蘭猶太人被納粹德國屠殺的情節，對他來說不僅僅是電影，更是血淋淋的親身經歷。
波蘭斯基曾在回憶錄中寫道，當他從集中營逃出時，一位站崗的波蘭警察「不露聲色地點點頭，示意我們可以出去。我們拔腿就跑。『不要跑，慢慢走。』波蘭警察喊道。我們照他說的做了。」這句救命真言「不要跑，慢慢走」，後來就被他加入到電影裡。
這部蘊含了波蘭斯基無數心血的《鋼琴師》一面世，便贏得了各方的高度讚譽。好萊塢好像也完全原諒了波蘭斯基，給了他一個奧斯卡獎。頒獎禮上，當哈里森•福特念出波蘭斯基的名字時，台下響起了經久不息的喝彩，連競爭對手馬丁•西科塞斯也拚命鼓掌。業界用自己的方式歡呼這位充滿爭議性的導演回歸。波蘭斯基在巴黎通過衛星電話向美國同仁表示了感謝。
頒獎前夕，當年強姦案的受害人薩曼莎，曾在《洛杉磯時報》上撰文勸告奧斯卡評委:要以藝術來評價波蘭斯基的作品。她說:「我相信波蘭斯基和他的電影應該得獎。這和他曾經對我做過的事情是沒有關係的。」薩曼莎的說法，剛好代表了美國民眾這些年來對於波蘭斯基態度的轉變。以至於《羅曼•波蘭斯基:被通緝以及被渴望的》在HBO播出後，才有如此大的呼聲要求為這位導演昭雪平反。
美國人不再要求藝術家德藝雙馨，伍迪•艾倫和他的養女同樣有著不怎麼純潔的傳聞，可這絲毫不影響人們去評價艾倫的電影，閱讀他的小說，對他頂禮膜拜。大師們的私生活是單純還是糜爛，在美國人眼裡，那完全是藝術以外的另一回事，該另當別論。
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