真是強弩之末？
舉辦了六年（民國八十六年至九十一年）的「小亞細亞戲劇網絡」，大致完成了引介與交流的階段性目標，主辦單位（主要是東京的小愛麗絲劇場、香港藝術中心、台北的皇冠小劇場）才正漸漸開始思索跨界合作的可能模式之際，便先有了王墨林在《自由時報》的「自由藝談」寫了一篇〈搞個「小亞細亞」來玩玩〉的短稿快評 ，提出「炒冷飯」、「近親相姦」、「文化敗血症」等措詞頗為犀利尖銳的觀察與憂慮；繼而有蔡依雲在《表演藝術》登出一篇〈期待大氣魄的未來──對「小亞細亞戲劇網絡」的觀察與思考〉的劇場思考文章 ，問了三個關於「其他亞洲城市劇場的實驗精神與文化樣貌」、「網絡交流的引介與合作」、「台北的創作位置」等問題；滿懷著期待、憂心與批判的態度與口吻，暗示著此地的文化觀察者與劇評人對於「小亞細亞戲劇網絡」的自省與轉型，似乎已經等不及了。
讓我們暫時先回到故事的原點，根據襲加的採訪報導 ，一向以發掘年輕前衛劇團潛能著稱的日本小愛麗絲劇場（Tiny Alice）自民國七十二年成立以來，便以發行《我是愛麗絲》藝文刊物而舉辦了一系列的「小愛麗絲藝術節」，為了讓日本觀眾拓展對亞洲表演藝術文化的認知與視野，從民國八十五年起，在藝術節期間特舉辦「東亞洲戲劇節」，以「發掘未知的戲劇才能」及「促進城市間的戲劇交流」為中心理念，到了民國八十六年夏天，為了日後能夠結合更多亞洲城市的劇團進行交流觀摩，正式改名為「小亞細亞戲劇藝術節」，台灣主要以皇冠小劇場為網絡的結點，藉以形成所謂的「小亞細亞戲劇網絡」；祁雅媚在另一篇文章也提到小亞細亞戲劇網絡的目的 ，不是單純的美學概念立即交換，不是要比誰的演出最前衛最具實驗性，而是希望除了藝術理念的交流之外，也可以作為不同地區了解彼此文化的窗口。從這裡我們可以看到網絡的原始精神乃是「發掘未知」、「鼓勵前衛」、「交流觀摩」，在地文化意義的生成與特殊性，是因為網絡的形構與交流，而彼此被凸顯、被注視，也無怪乎評者們會急於想在全球化的各種議題與論調日益蓬勃之際，頻頻扣問台灣（台北）的創作位置與戲劇美學。
網絡不斷結晶
六年來，「小亞細亞戲劇網絡」的結點以城市為單位，主要是台北、東京、香港，並從民國八十七年起，加入了北京、釜山，倘若以劇團所在地的城市來看，則更擴及名古屋、大阪、新加坡、上海、深圳、京都，甚至澳洲 ，這種網絡結晶（crystallization）的效應，未來還會再繼續延伸出去，這對嫻習於歐美戲劇的台灣創作者與觀眾而言，應該可以填補長久以來的文化偏食症；至於參與演出的團體與個人更是多達十數團，包括日本的榴華殿、少年王者館、銀幕遊學、黑帳幕劇團工作坊、折衷的作品，大陸的中國青年藝術劇院、上海戲劇學院、深圳大學藝術學院，香港的臨流鳥工作室、瘋祭舞台、樹寧‧現代式單位，澳洲的威廉‧楊、聲音星球人，以及台北的莎妹劇團、台灣渥克、光之片刻表演會社、金枝演社，這還不包括未曾來台演出（但在網絡中的東京和香港演出）的新加坡新陳代謝劇場實驗室、東京千賀子、東崇藝術中心。
戲劇新美學
從台北的角度來看，民國八十六年莎妹劇團推出全新劇作《666著魔》，具有「華麗的視覺風格和濃烈的音樂效果」，以「肢體的發展與節奏來呈現世紀末荒蕪的景象、鋪陳一種安靜的暴力」 ，與來自東京的榴華殿《REM》共同打響了「小亞細亞戲劇網絡」的第一聲鑼，也將莎妹劇團推上了國際舞台；緊接著在民國八十七年推出了《2000》，以及民國九十年的《給下一輪太平盛世的備忘錄》，幾乎都是以肢體劇場的形式進行演出，一方面符合主辦單位的節目選擇條件，基於網絡各地結點的語言問題，節目以非語言的表演為主 ，另一方面也符合魏瑛娟近年來創作日趨繪畫性與音樂性的獨特個人風格 。
因為差異而有意義
民國八十七年台灣渥克推出從劇名到演出內容都引起不小爭議的《幹！一次只能爽一下》，這算是陳梅毛退伍之後、台灣渥克重新出發的作品，其在網絡中的代表意義，展現在該作品於香港演出時觀眾的喜愛程度與台灣評論大異其趣，在台灣觀眾演裡或許為非主流的表演，反倒被香港藝界稱之為「真情」演出，對此一有趣現象，香港藝術中心的茹國烈表示，「或許是香港隔岸來看，因為距離的因素，可能可以看到台灣看不到的點，也可能是因為不夠瞭解，而有所包容；相對的，台灣評論可能因為覺得比較瞭解台灣的情況，而更加批判，或許也是沒有距離，而少了包容」 。網絡的形成提供了外來觀點的衝擊與包容，積極正面一點說還應該要有自我反思的警惕，尤其可以激發此地觀眾和評論學習或探索新的審美態度，像紀蔚然就在觀察了近年來的小劇場風貌之後，以台灣渥克與莎妹劇團為例，指出當代台灣小劇場所採取的表演策略「喜於探索中尋求規避，於規避中不忘探索」，此二者之間的中介地段「往往使創作者自滿自足，長期耽溺於兩者之間的僵局而不自知」。
網絡混血
到了民國八十八年，另一項網絡特點表現在光之片刻表演會社的《差異‧共振#2》，不但延續了網絡結點「差異」文化的生成精神，共開啟了異地文化「共振」的可能性與表現力，劉守曜邀請日本Pappa TARAHUMARA劇團的團員松島誠為導演、香港的龔志成與黃志輝分別為音樂及空間的設計，首度展開了網絡結點間的創作者跨界合作，兩年後（民國九十年）的莎妹劇團與大阪銀幕遊學所合作的《給下一輪太平盛世的備忘錄》，可說是此一精神的放大版，主辦單位見時機漸漸成熟，本已規劃民國九十一年由魏瑛娟與香港臨流鳥的導演陳炳釗何作、民國九十二年則與東京榴華殿合作 ，但民國九十一年莎妹劇團在網絡中缺席了，期盼民國九十二年真能如成果報告書中所說的，《給下一輪太平盛世的備忘錄》巡演各地，獲得熱烈迴響，小亞細亞策展人達成初步共識，未來將以深度的合作計畫與廣度的跨領域交流為發展方向。
憂心與期盼
眼尖的觀眾可能會發現民國九十一年，台北方面在網絡交流中「稍息」了，有人開始憂心台北在這個網絡中的創作位置何在 ；其實在民國八十九年，在皇冠小劇場這邊，也看不到台北團體的演出，但是以網絡的觀點來看，該年度金枝演社代表台北到釜山演出《群蝶》，交流的意義仍在。仔細探究這個「缺席╱稍息」背後的原因，和經費是否寬裕與團隊的代表性脫離不了關係，民國九十年在香港方面，就因為精費不足而縮小舉行，也沒有合適的戲劇團隊派出，「在整體考量上也不啻為應變的作法，對各地策展單位而言，該作法值得參考借鏡」 。除了「缺席╱稍息」的情形，也有人批判「重覆╱窄化」的網絡風格 ，筆者曾為了蒐集本文相關資料而有機會與舞蹈空間舞蹈團的行政人員聊上幾句，從中瞭解到，站在主辦單位的立場，選團出國演出要考慮到其行政協調、語言溝通、文化衝擊、危機處理等能力，還要兼顧前衛另類的創作質地與文化代表性，放眼望去，當代台灣的小劇場還真挑不出幾團；不過，若從比例來看，六屆的「小亞細亞戲劇網絡」，莎妹劇團（包括與人合作的）作品就占了三部之多，雖說該團是票房保證（《666著魔》實際售票率119%在該年度票房居冠、《2000》41%在該年度票房居次、《給下一輪太平盛世的備忘錄》102%在該年度票房居冠），倘如成果報告書中所言，「以對藝術型式及表演方式的刺激與思考為主，非以票房取勝」，希望藉此「開發出更新的藝術型式與觀賞指標」 ，主辦單位或許可以偶爾冒個險。
相較之下，自民國八十八年才加入的「小亞細亞舞蹈網絡」，在戲劇網絡的操作經驗基礎上，很快地便形成了兩個特色。首先是由香港藝術中心、東京An Creative Inc.、墨爾本Hirano和舞蹈空間舞團所發展出來的「輪值策展人」制，以解決各場地演出時的各種狀況，並帶動與觀眾的演後問答，同時賦予各策展人訪視各地的機會以實地接觸當地舞蹈創作生態，有助網絡結點的擴大與行政協調的工作推展。 其次是「舞蹈工作坊」的教學與交流，由演出作品的編舞者負責課程設計及教學，以與當地的舞蹈工作者進行交流與對話，自民國八十八年以來，已有台北、東京、香港、墨爾本、漢城等五地的十餘位編舞者參與，巡演的城市也已達六個（除前列五個城市外，再加上大阪）。相對於各地藝文補助政策及各地劇團經營狀況的參差不齊，舞蹈的演出與工作坊實際操作反倒較能夠跨越語言與創作環境的障礙，其連結能力較戲劇網絡來得扎實。
不管個別的作品風格是否引起爭議或討論，或是「缺席╱稍息」、「重覆╱窄化」等種種憂心與期盼，這六年來，小亞細亞網絡所成就的一點一滴，在當初規劃時，就已經有劇場資訊流傳與累積的遠見了，「將對亞洲小劇場的生態有相當程度的記錄，以補我們目前對鄰近國家資訊不足的缺憾，並也藉此做為檢視自己的方式之一」 ，這份記錄資料的整理與出版，預計於民國九十二上半年面世；筆者一向認為「只有不斷出版曝光，才能增加能見度！只有不斷累積記錄，研究才成為可能！」 。
【本文首登於表演藝術年鑑，2003年7月出刊。本文的完成，感謝舞蹈空間舞團提供許多一手資料。】
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